Ton film, qui donne à penser la copie comme substitut à l’original, m’est apparu particulièrement d’actualité en ces temps d’épidémie et de confinement où l’ailleurs ne peut être donné qu’à rêver à défaut de pouvoir être touché. Le renouvellement urbain à la chinoise des années 2000 a été géré par des entreprises privées, sous l’égide du capitalisme financiarisé, dans le but de reloger des milliers de personnes quittant les grands centres urbains pour de nouvelles villes satellites créées ex-nihilo, au milieu des champs de colza ou de pommes de terre. Dans un marché esthétique devenu concurrentiel, affirmer la singularité d’une ville nouvelle, quitte à importer un modèle venu de l’autre bout de la planète, permet donc de produire de la valeur et de répondre au désir de la population chinoise de s’intégrer à l’espace mondial de la consommation. La critique architecturale, qui rend compte de ce phénomène immobilier de luxe censé attirer les classes sociales supérieures, évoque quant à elle, des échecs commerciaux, des villes fantômes. Dans The Real Thing, tu montres au contraire que ces villes ont réussi leur pari : une intensification des usages dans un décor de rêve, qui va au-delà du simple désir de donner un style à une réussite sociale et économique. Peut-on habiter un lieu qui n’est au départ qu’une projection d’un imaginaire stéréotypé d’une autre culture ?

Certaines de ces villes sont des gated communities fermées. D’autres sont des quartiers résidentiels pour des familles plutôt de la middle class. Le taux d’occupation des appartements est assez bon dans certains cas comme Paris Tianducheng ou Thames Town, mais les autres quartiers sont plutôt vides et sont des faillites totales. Paris Tianducheng est remplie à moitié de ses capacités, à savoir 4000 habitants. En revanche, Venise (à Dalian) est totalement déserte avec peu de commerces. Le bâti est de très mauvaise qualité, ce qui compte c’est la façade. Une des raisons qui motivent des familles à venir s’installer dans ces villes ou dans ces quartiers, c’est la qualité des espaces et la qualité de l’air : pouvoir vivre près d’une grande ville tout en ayant les commodités d’un quartier résidentiel avec des écoles et des espaces de jeux, où les grands-parents peuvent venir s’occuper des enfants. Une des raisons de l’émergence de ces quartiers résidentiels à thèmes est liée à l’explosion de la construction de tours d’habitations rendant totalement anonyme l’architecture. Ce qui motive donc ces classes moyennes, c’est d’habiter dans des lieux qui ne coûtent pas chers mais qui ont un certain cachet. Ce qui m’a marqué, c’est le fait de m’apercevoir que les lieux publics n’étaient pas du tout devenus avec le temps des espaces stéréotypés. A Paris Tianducheng, il y a des centres de loisirs pour jouer aux cartes, des marchands de fruits et légumes en pleine rue. Il y a de la vie, ce n’est ni Las Vegas ni un parc d’attractions, mais un quartier avec de vrais habitants.
 

Dans son livre Junkspace-Repenser radicalement l'espace urbain (2011), l’architecte Rem Koolhaas, alors engagé dans la construction du siège de la télévision centrale chinoise, avertissait que la copie et le collage deviendraient l’essence de la production architecturale des années 2000 en Chine. L’architecture comme simple produit photoshopé et reproductible à l’infini, n’importe où et à n’importe quelle échelle, contredit l’héritage philosophique occidental que le philosophe allemand Heidegger a traduit par la notion d’esprit des lieux et que l’architecture post-moderne occidentale revendique depuis les années 1970. Dans la perspective de cette philosophie, l’architecture doit offrir à l’homme un enracinement dans l’espace et le temps tout en restant ouverte aux développements socio-économiques et technologiques de son temps.

C’est justement ce qui a motivé ma curiosité pour aller observer dix-sept ans après ce qu’étaient devenus ces ensembles construits, quelles étaient les histoires humaines et intimes nées dans ces lieux hybrides, ces lieux-images. Le film n’est pas du tout une analyse académique sur la question de la copie en architecture. Je ne suis pas architecte et ce n’est pas un documentaire d’expertise. Ces questions auraient probablement plombé le film. Ce qui m’intéressait en tant que cinéaste, ce sont les histoires des personnes qui vivent dans ces lieux. L’usage qu’ils en font, mais aussi comment ils projettent sur ces murs leurs désirs d’une vie meilleure. J’ai remarqué alors que, malgré le manque d’identité et de contexte architectural, avec le temps, les habitants parviennent toujours et malgré tout à se créer un chez soi.
 

On ne sent aucun jugement de valeur dans tes propos sur le réel et sa représentation, sur le vrai et le faux, sur ce qui n’est que copie pour les uns et qui apparaît si authentique pour les autres. Est-ce que l’apport théorique de la géographie culturelle a été important dans ton projet ? Dans le film, tu invites un enseignant-chercheur, Jean-François Staszak à définir ce que ces lieux-images peuvent raconter de notre imaginaire collectif, comment ces images affectent-elles nos imaginaires et ont donc une incidence sur nos pratiques ?

Je tente juste de montrer ce que certains habitants ont réussi à construire comme histoires vraies dans ces lieux faux. C’est en cela que je ne juge pas ces personnes. Je ne voulais pas que le film soit uniquement le regard d’un occidental questionnant le monde de la copie et du kitsch en Chine ou dans des pays émergents. Ce qui m’intéressait surtout, c’était de questionner notre monde d’images, notre rapport aux distances, à la vie et au jeu, au réel et à la fiction que ces lieux cristallisent. Tenter de comprendre, avec une approche documentaire justement, quel type de réel pouvait émerger dans ces lieux totalement fake mais bel et bien habités par des gens depuis des années. Ces lieux et ces architectures me fascinent car j’y vois le reflet de notre société mondialisée, tant ils sont faux et basés seulement sur l’image, sur de simples signes réducteurs (comme la Tour Eiffel pour évoquer la France par exemple). En même temps, ils constituent curieusement des lieux de l’imaginaire qui n’existent peut-être que dans un rêve car ils ne correspondent pas, par définition, à un point géographique précis. Ils sont à la fois ici et ailleurs. Servons-nous de ces lieux pour nous questionner sur notre rapport aux images, aux voyages, au tourisme de masse, à ce que nous faisons de nos propres centres historiques qui sont vidés du réel tant ils sont devenus des espaces touristiques à ciel ouvert. Demandons-nous pourquoi le touriste du XX^e siècle prend un avion pour aller à Venise capturer avec son téléphone une image qu’il a déjà vu quelque part dans un magazine, à la télé ou sur Instagram, sans même regarder de ses propres yeux. En cela, ces lieux sont devenus presque virtuels et c’est pourquoi ils sont reproduits à l’autre bout du monde. Ces lieux disent quelque chose de nous-mêmes et de notre société.
 

Dans ton film précédent, Unfinished Italy (2010), tu révélais les traces d’architectures publiques modernes construites en Italie lors du boom économique des années 1960 mais restées inachevées pour des raisons politique ou économique. Aujourd’hui tu t’intéresses encore à un phénomène singulier du monde architectural globalisé : celui de la copie, en questionnant la notion d’authenticité que tu relies davantage à l’appropriation d’un espace à travers ses usages qu’à travers l’identité d’un style. Il y a dans la manière décalée dont tu appréhendes ces questions cruciales sur nos manières d’habiter, symboles de notre identité, l’idée que la ville est le lieu de tous les désirs et donc de tous les possibles.

C’est tout à fait cela. J’aime me servir des architectures comme d’un support, un décor qui représente l’idée qu’on peut se faire de notre époque. Dans Unfinished Italy, je voyais en ces architectures inachevées la représentation des premières ruines de notre époque. Des architectures qui sont devenues des ruines avant même de les avoir utilisées ou vécues. Une obsolescence programmée avant même d’avoir servi. Dans The Real Thing, c’est le thème de l’authenticité que j’explore. Comment le fake se mêle au réel.
 

Quelle influence Les Villes invisibles d’Italo Calvino – que tu utilises comme fil conducteur du film - a-t-il joué sur ton intérêt singulier pour le monde des villes et de l’architecture ? D’autres auteurs ou cinéastes t’ont-ils accompagné pendant ton projet ?

J’avais l’idée d’explorer à partir de ces lieux la question de l’errance et du lieu idéal. Un lieu qui n’existe que dans nos rêves. Et je trouvais que ces architectures montraient justement cette ambiguïté entre le réel et l’imaginaire. D’où la citation des Villes invisibles au début du film, dont je reprends le principe narratif puisque j’emmène le spectateur dans un voyage à la lisière du vrai et du faux. Le documentaire de David Borenstein, Dream Empire (2016), sur les excès du boom immobilier chinois où l’on voit une culture se réduire à des signes et des symboles, ainsi que le livre d’Umberto Eco, La Guerre du faux (2008), qui nous promène dans les lieux de notre modernité (les musées américains, etc…) en nous livrant le sens caché des signes hyperréalistes du monde de la consommation. Enfin, Les Hétérotopies de Michel Foucault et ses espaces utopiques de l’imaginaire m’ont accompagné de bout en bout dans ce projet de description de villes-miroirs de nous-mêmes avec l’idée de déplacer le regard du vrai vers le faux et vice-versa.
 

Qui est ce personnage que tu rencontres à la fin du film et qui déclare que la culture appartient aux citoyens du monde entier ? Et que veut-il dire quand il suggère qu’il pourrait y avoir un monde réel et un monde faux ?

Ce personnage un peu bizarre raconte qu’il existe des mondes parallèles, une autre planète Terre où les choses ne sont pas toutes à la même place. Il y a dans sa réponse un aspect imaginaire que je recherchais. Un champ des possibles qui correspond à l’aspect dystopique de ces quartiers-répliques.
 

Que peux-tu dire à propos de la bande son composée également de pastiches appropriés comme La Vie en rose chantée par un groupe indien ?

J’ai longtemps cherché des musiques en cover. J’écoutais par exemple des reprises des Rolling Stones par des groupes chinois ou brésiliens. La musique, au contraire de l’architecture, permet de réaliser cette hybridation. A savoir qu’on peut utiliser un instrument asiatique ou sud-américain ou même traduire une chanson dans une autre langue pour reprendre un morceau mythique. Certaines reprises sont magnifiques. J’ai utilisé deux cover songs : la Gnossienne n°1 de Satie avec des instruments à cordes interprétée par Mathias Duplessy et La Vie en rose reprise en hindi. Toute la musique du film composée par Pablo Pico est aussi la reprise d’un thème chaque fois différent, notamment avec du tango.
 

Propos recueillis par Annick Spay, juin 2020.