James Agee, écrivain, et Walker Evans, photographe, sont envoyés au Sud des Etats-Unis, en Alabama, par le magazine économique Fortune, pour effectuer un reportage sur la vie des fermiers pauvres, dans les champs de coton. Nous sommes en 1936, ce sont les heures noires de la Grande Dépression, les deux amis sont au début de leur carrière. Trois familles de métayers blancs, dans une misère conséquente, acceptent pourtant de les accueillir et de se laisser photographier. Commence alors une expérience en “immersion totale”, comme on dit aujourd’hui, qui donnera plus tard un livre : Louons maintenant les grands hommes.

Agee, beau regard rebelle à la James Dean, est un idéaliste sensible. Il se lie d’amitié avec les fermiers, se passionne pour leur existence difficile et veut leur rendre justice. Il livre un texte lyrique, échevelé, poétique (les cabanes des fermiers deviennent “des créatures de bois de pins assassinés”), mais aussi factuel, sociologique, exhaustif. Fortune, surpris, ne sait pas quoi faire de cet étrange objet de quatre cents pages.

Evans, de son côté, est plus réservé. Grand sec silencieux, il se tient à distance et se glisse sous le drap noir de sa chambre 8x10, pour prendre ces quelques photographies, désormais célèbres, qui ouvriront le livre : un propriétaire, des fermiers, leurs femmes, leurs enfants, pris seuls ou en famille, leurs maisons.

Le film de Michel Viotte retrace cette aventure et nous explique, avec quelques intervenants, la portée historique, sociologique et méthodologique du livre. La dimension également religieuse, presque biblique, du sujet du livre se dégage peu à peu : l’existence de ces hommes et ces femmes qui cultivent le coton, livrés aux caprices du climat, dans l’angoisse de savoir si la récolte leur permettra de tenir jusqu’à l’année prochaine, symbolise dans le fond la condition humaine sur Terre et sa noblesse potentielle. La caméra de Michel Viotte filme longuement les photos de Walker Evans. Est-ce l’emphase du commentaire, la force grondante du texte d’Agee, la profondeur des sujets abordés ? L’attention se détache, l’esprit se met à rêver. On s’attarde sur les détails, on essaye de déchiffrer les regards, les attitudes. D’où vient donc le sentiment de la force intacte, comme inaltérable dans le temps, de ces photographies ?

Voyez le propriétaire, par exemple. C’est le méchant de l’histoire : il possède les terres, les fermiers sont totalement dépendants de lui. Avec sa veste froissée et étriquée qui essaie de faire riche, ses petits yeux noirs et rétrécis, il inquiète sourdement. Voyez maintenant, parmi les fermiers, une petite fille, Lucille Burroughs, 10 ans sous son chapeau de paille, qui toise avec défi l’objectif d’Evans. Intelligente, sensible, farouche, aussi forte que fragile, magnifique personnage : un géant et un fétu de paille. Et M^me Burroughs, sa mère, devant le pas de sa porte, avec son attitude tendue, âpre. A la fois frêle et courageuse, sa force de caractère affleure sur la pellicule, impose le respect. Et son mari : assis sous le auvent, fatigué et beau comme un boxeur ou un charpentier ; il émane de lui une douceur, une présence solide qui force l’attention. Il pourrait venir tout droit d’un chef-d’œuvre moite et lyrique du cinéma américain.

le rêve éveillé des pionniers de l’Amérique

Ces fermiers, c’est sûr, sont plus vrais, plus grands que nature. Ils nous replongent instantanément dans le rêve éveillé de l’Amérique, une Amérique de la croyance, des pionniers. Des personnages de cinéma ? Ils semblent n’attendre que leur histoire, leur destin. Il y a du caractère, de l’émotion, du tragique en eux. Il y a du mythe presque.

C’est un paradoxe. Alors que nous sommes à priori dans le domaine du constat “d’urgence”, du reportage brut, sans fioriture, de la simple recherche de la prise de conscience, Evans a fait basculer son sujet dans la fiction, l’archétype, l’intemporel. Nous sommes entrés avec lui dans les territoires de l’imaginaire.

“Il est difficile de savoir avec exactitude si Evans a enregistré l’Amérique de son enfance ou s’il l’a inventée...”, magnifique formule de John Szarkowski ¹, qui résume d’un trait cette ambivalence, profonde, subtile, captivante. Evans continuera du reste par la suite à suivre, tel un funambule, ce fil, cette corde raide entre des valeurs contradictoires, réunissant en même temps authenticité documentaire et puissance fictionnelle, spontanéité, réactivité, et souci exigeant de la composition, parfois jusqu’à l’abstraction. Publicités, signes, passagers du métro, passants dans la rue, magasins encombrés, voitures, épaves… Ses images d’une réalité “brute” parviennent à un tel pouvoir d’évocation qu’elles appartiennent d’emblée au domaine de la vision. Elles pénètrent dans nos mémoires, deviennent des balises scintillantes dans notre paysage intérieur collectif. Peut-être le “paradoxe Evans” apparaît-il de la façon la plus nette dans ses séries sur l’architecture : il y photographie les bâtiments avec un angle spécial, une lumière particulière, comme pour en faire disparaître la réalité et faire surgir leur nature de décor mental. Ses maisons, ses églises, ses chapiteaux, ses buildings, seuls ou entassés les uns sur les autres dans une mystérieuse sérialité, irradient dans une présence plus que réelle. Nous pensions suivre un cartographe rigoureux dans ses repérages, nous voilà déjà entrés dans un monde parallèle, dans un tableau d’Edward Hopper, voire dans L’Empire des lumières (1954) de René Magritte...

Cette bipolarité, on l’aura compris, qu’on l’appelle rêve/réalité ou documentaire/fiction, n’appartient bien sûr pas à Evans : en tant que grand artiste, il se laisse pénétrer, porter par elle. Particulièrement féconde, elle traverse en fait l’histoire de la photographie, du cinéma, de la représentation en général, sous diverses formes, d’une façon toujours renouvelée, jamais résolue.

séance de sorcellerie

Dans le feuilleton qui nous occupe présentement, sur l’utilisation de la photographie dans le documentaire, on pourrait ainsi, dans le même ordre d’idée, avancer l’hypothèse d’un autre retournement secret : la photographie, fixe, filmée, zoomée, balayée en travelling, telle qu’on la trouve dans presque tous les documentaires, et qui vient en général appuyer le propos, étayer la démonstration du film, c’est paradoxalement ce qui, dans un récit supposément factuel, rigoureux, et authentique, réintroduit de la fiction, de l’incertitude, du rêve, de l’énigme. La photographie est, au début de son histoire tout au moins, enregistrement, duplication chimique, captation irréfutable de la réalité. Aujourd’hui qu’elle “reprend du service” dans le documentaire, même commentée, cernée, dépliée, utilisée, prise en otage, elle semble pouvoir et devoir échapper à son commentaire même.

Dans les émissions télévisuelles très en vogue sur les affaires criminelles, qui croisent film noir et histoire vraie, thriller psychanalytique et étude de cas, victimes et meurtriers manquent souvent à l’appel du filmage, pour des raisons différentes (les uns sont six pieds sous terre, les autres en prison), et ce sont leurs photos qui prennent en charge leur présence. Le spectateur hypnotisé se met à décrypter inlassablement ces visages, absorbé par le vertige des hypothèses policières et fictionnelles, il peut tisser la toile d’une autre histoire, personnelle, secrète. La photo, loin de conclure ou de prouver, ouvre les horizons, le champ des hypothèses, à travers le mystère d’un regard, d’une attitude, d’un lieu, le hasard d’un instant, la nature d’une lumière à un moment précis… Elle appelle l’interprétation, la conjecture, elle impose la circonspection, voire même, dans certains cas, une sorte de crainte sacrée.

James Agee observe intrigué son ami Evans et le décrit dans Louons maintenant les grands hommes “s’enveloppant dans une étoffe maléfique (le drap noir de la chambre) pour se livrer à une véritable séance de sorcellerie”. Quel est donc le secret de ce photographe de “l’école documentaire américaine” qui n’a jamais cessé de vouloir nous emmener de l’autre côté du miroir ? Il disait rechercher “une pureté, une rigueur, une simplicité, une immédiateté, une clarté, qui ne s’obtient que par l’absence de prétention à l’art”. Il voulait ainsi éviter toute volonté d’exister, et donc d’interférer, comme artiste. Abandonner toute mise en scène ou intention trop lisible, faire avec ce qui est disponible, donné : devenir le capteur transparent et idéal du monde sensible.

On retrouve chez lui comme chez Edward Hopper, le goût de la station-service, émouvant jalon humain, posé au milieu de nulle part, de la forêt ou du désert, relais qui permet à l’homme d’aller encore plus loin, de s’enfoncer un peu plus avant dans l’obscurité de ce monde opaque, dont le sens continue d’échapper. La présence de l’homme dans l’univers, voilà ce qui émeut Evans. Une présence fragile, livrée, exposée, perplexe, dotée d’une énigmatique beauté, qu’il n’a eu de cesse de vouloir capter. En s’inclinant avec humilité devant les puissances invisibles qui nous régissent, Evans obtient la faculté d’en délivrer le message secret. Agee a raison : Walker Evans est un sorcier, en tout cas, un initié. Il connaît les formules qui vont libérer les sortilèges de la photographie, et invoquer sa double nature insaisissable : enregistrement et énigme. Et cette double nature, en dernière analyse, est sans doute le reflet en miroir de celle du monde.

Il y a fort longtemps, un autre artiste avait d’ailleurs formulé cette idée en ces termes : “Nous sommes de l’étoffe dont les songes sont faits. Et notre petite vie est cernée par le sommeil.” William Shakespeare scrutait les frontières si fines entre théâtre et réalité. La photographie n’existait pas encore.

Pascal Richou, décembre 2011.

1 Dans l’introduction du livre Walker Evans, édité par le MoMA, Museum of Modern Art, New-York, 1971.