Chris Marker - Never explain, never complain fait suite à votre livre Also known as Chris Marker ¹. Vous sentez-vous un lien personnel avec Marker ? 

Je l'ai croisé quelques fois mais je n'ai pas eu d'échanges directs avec lui. Pendant longtemps les gens ne communiquaient avec lui que par fax, il en envoyait tout le temps. Quand j'ai commencé à étudier son travail, nous avons échangé par mails et ce sont quelques-uns des messages qu'il m'a adressés que nous avons mis dans la bouche de l'avatar de Marker au début du film : "Vous savez peut-être que j'ai tourné définitivement la page du cinéma, tout cela appartient désormais à une autre vie, laissons ces choses dans un passé qui n'est même plus le mien." Personnellement, je lui dois surtout de m'avoir ouvert à la compréhension d'événements politiques majeurs et m'avoir fait réfléchir à des valeurs telles que l'engagement, l'amitié, la fidélité. Je ne suis pas sensible à tous ses films mais Marker représente pour moi un espace d'exploration vivant et dynamique, ouvrant toujours vers des questions en mouvement.

Comment est née l’idée du film avec Jean-Marie Barbe ?

J’ai rencontré Jean-Marie pendant ma résidence d’écriture à Lussas sur le projet Retour à Berlin ². Il avait déjà l’idée de faire un film sur Marker dans sa collection Lumière de notre temps ³, et il m’a proposé d’en être le coréalisateur. Mais le travail n’a commencé qu’après la mort de Chris Marker [2012]. Le projet initial de Jean-Marie tournait autour de l’idée de “filiation”, son propre père étant né la même année que Marker. D’une certaine façon, il considère Marker comme un père en cinéma et il lui a régulièrement rendu hommage en projetant ses films aux Etats Généraux de Lussas. Jean-Marie est particulièrement sensible à la dimension politique de l’œuvre ; moi j’avais été très marqué par l’imaginaire qui s’exprime par exemple dans Sans Soleil (1982). Revoir ensemble une bonne partie de ces films a été un moment passionnant de confrontation entre deux visions générationnelles de Marker.

Tandis que votre livre propose une succession d’essais abordant l’œuvre sous des angles variés, le film suit un parcours chronologique. Pourquoi avez-vous adopté cette démarche ?

L’approche chronologique est d’autant plus intéressante qu’elle permet de montrer comment Marker a traversé trois ou quatre époques majeures du cinéma et s’est impliqué dans toutes ses révolutions. Alors qu’il venait du cinéma avec commentaire des années 1950, dès que la technique l’a permis, il a expérimenté le cinéma direct avec son synchrone dans Le Joli Mai (1962). Après une longue période de cinéma militant, il a exploré à partir des années 1980 de nouveaux modes d’expression nés de la technologie numérique. Il s’est constamment renouvelé en se posant la question de la technique et du mode d’expression de façon spontanée et généreuse, sans a priori théorique.
 

Par-delà ces multiples renouvellements, peut-on distinguer une ligne conductrice ?

L’engagement, mais un engagement qui lui aussi évolue en fonction des époques. Dans les années 1950, celui-ci est coloré d’existentialisme sartrien et anticolonialiste (par exemple, Les Statues meurent aussi, 1953, coréalisé avec Alain Resnais). Ensuite, à l’instar de beaucoup de communistes non-orthodoxes, il explore les expériences alternatives à l’Union soviétique (Dimanche à Pékin, 1956, Cuba si, 1961…). De ce point de vue, le tournage de Lettre de Sibérie (1958) est un contrepoint curieux lié à des circonstances particulières : par une série de hasards, il a bénéficié d’une invitation officielle de l’Union Soviétique ; il ne pouvait pas manquer cette occasion unique d’aller tourner dans un pays alors rigoureusement fermé, même si, bien sûr, il ne se faisait pas d’illusions sur sa liberté de mouvement.

Que ce soit dans Les Statues meurent aussi ou dans Lettres de Sibérie, ce qui frappe dans cette première étape de son cinéma, c’est la qualité littéraire du commentaire et l’omniprésence de la réflexion sur les images.

Chris Marker s’est d’abord fait connaître comme écrivain et journaliste. Dans les années 1950, on faisait souvent appel à lui pour écrire des commentaires. A partir du Joli Mai, son premier film en cinéma direct, il remet entièrement en jeu son statut d’auteur. Cependant, il ne renonce pas à un commentaire qui met à distance les images en les présentant comme ce qu’aurait pu voir un Martien fraîchement débarqué sur terre. Le fait que Marker maintienne un commentaire dans un film en cinéma direct témoigne de son absence de dogmatisme. Il n’a aucun fétichisme de la technique : la caméra descend dans la rue sans que l’auteur s’efface. En les faisant passer par le filtre de sa subjectivité, il fait entrer dans le film les matériaux les plus disparates. “Essayiste” est le terme qui définit le mieux Marker tout au long de sa vie de cinéaste.

Quel genre d’essayiste est-il, selon vous ?

A priori, le mot “essayiste” est  plutôt connoté à droite, particulièrement dans les années 1950-1960, par opposition à une gauche qui, en s’appuyant sur les sciences humaines, cherche à asseoir des vérités scientifiques sous une forme d’objectivité. Dispensé de passer par l’argumentation en bonne et due forme, l’essayiste s’impose par la singularité de son regard, son style, parfois son brio. La critique littéraire et cinématographique de cette époque excelle dans le genre. Marker appartient à cette tradition française mais la transpose en cinéma et l’ancre à gauche. Bien qu’ami avec André Bazin (ils ont partagé des combats communs à Peuple et Culture, et Bazin a écrit des textes décisifs pour comprendre Marker), Marker est totalement étranger au purisme doctrinaire de Bazin et des Cahiers du cinéma. Dans notre film, André S. Labarthe explique bien ce choix de l’impureté, cette liberté de l’essayiste capable d’amalgamer tous les matériaux, visuels et sonores. Son aptitude singulière à se remettre en question explique la variété de sa filmographie et son exceptionnelle longévité dans l’histoire du cinéma.

Lorsque Marker se lance dans l’aventure du cinéma direct, comment conjugue-t-il innovation technique et subversion ?

Un bon exemple est cette séquence dans Le Joli Mai, que l’on cite dans notre film, où Marker interroge les deux jeunes commis de la Bourse. Un adulte tente d’empêcher le tournage au motif que les deux jeunes n’auraient aucune légitimité pour s’exprimer. Qui a le droit de parler ? Qui n’a que le droit de se taire ? Au lieu d’évincer le perturbateur, la caméra se déplace pour le faire entrer dans le champ visuel et sonore. Comme le rappelle le caméraman et coréalisateur Pierre Lhomme, ce geste très politique parle à la fois de la maîtrise et de la non maîtrise. Chris Marker sait renoncer à la maîtrise en laissant place à l’imprévu, à l’accident. L’idée que l’autre a quelque chose à dire (qui nous est essentiel pour comprendre et changer le monde) va se déployer avec force dans la phase suivante du cinéma militant.

Lorsque marker se tourne vers les luttes sociales en France, est-ce aussi une démarche pionnière ?

Oui, d’autant plus que son projet est de faire entendre la parole des ouvriers. En 1967, l’usine Rhodiacéta de Besançon est en grève. C’est dans ce moment qui précède de peu Mai 68 que Marker (et d’autres) se rapprochent des ouvriers en lutte. Mais le film A bientôt j’espère (1967), coréalisé avec Mario Marret et destiné à porter la parole ouvrière sur les écrans de la télévision française, ne convainc ni la télévision ni les ouvriers ! Lors d’une projection à Besançon, ces derniers critiquent violemment le film car, selon eux, il reflète avant tout le point de vue de cinéastes parisiens et romantiques. Marker met alors à leur disposition, avec l’aide bénévole de quelques professionnels venus de la capitale, tous les moyens (y compris de montage) pour faire leur propre film. Ce sera Classes de luttes (1968) ⁴.

Marker veut-il apprendre aux ouvriers à faire leurs films ?

Il ne s’agit pas tant d’enseigner que de partager les outils du cinéma le plus largement possible (ce qu’il fera aussi, plus tard, dans des ateliers en Guinée-Bissau ⁵). Cette démarche est nourrie par l’idée que personne ne peut mieux témoigner d’une situation que la personne concernée. C’est la fameuse phrase de Marker lors du débat houleux de Besançon : “Qu’on aille chez les pingouins ou chez les ouvriers, on ne peut exprimer véritablement que ce qu’on vit.” Il s’agit d’accomplir l’utopie que le filmé devienne à son tour le filmeur. Et lorsque Marker “enseigne”, il ne se place jamais en position de maître, il donne l’exemple. En utilisant lui-même, tout au long de sa vie de cinéaste, des caméras de plus en plus légères, il montre que le cinéma est potentiellement à la portée de tous. Cela dit, le résultat s’avère parfois décevant. Lorsque les ouvriers de la Rhodiacéta réalisent des films pour exprimer leur point de vue de classe, il arrive qu’ils le fassent à travers des codes visuels et musicaux empruntés à Hollywood !

Qu’est-ce qui pousse Marker, à la même époque, à s’engager dans Loin du Vietnam (1967) ?

Cette expérience collective se situe dans la continuité de ses engagements tiers-mondistes en s’associant au mouvement international d’opposition à la guerre du Vietnam. Marker devient le chef d’orchestre d’un collectif de réalisateurs et de techniciens qui s’engagent bénévolement au côté du peuple vietnamien dans l’espoir de faire bouger les consciences occidentales (France, Etats-Unis, principalement). Malheureusement, ce collectif s’appuie sur une production commerciale classique qui, in fine, va lui faire perdre la main sur le film. De plus, la diffusion en salles va se heurter à la violence de l’extrême droite (du groupe Occident notamment) qui saccage les premières projections. Ce qui a évidemment pour effet de dissuader les exploitants. Cette expérience amère va conduire certains cinéastes à créer des entreprises de production indépendantes, connectées à des réseaux de diffusion parallèles (universités, comités d’entreprise, etc.). Marker s’investit dans la création de SLON, basé en Belgique, qui deviendra par la suite ISKRA, basé en France. Loin du Vietnam, film à bien des égards précurseur de Mai 68, ouvre pour lui une séquence militante qui va durer dix ans. Pendant cette décennie, il abandonne son statut d’auteur reconnu et sort du circuit du cinéma d’auteur. Dans notre film, Inger Servolin témoigne de cette première période totalement artisanale de SLON/ISKRA, portée par le souffle de Mai 68.

Quelle relation Marker entretient-t-il avec la génération de Mai 68 ?

Les “gauchistes” attaquent violemment Le fond de l’air est rouge (1977, quatre heures dans sa version originale). Alors qu’ils sont encore pleinement engagés dans les luttes, ce bilan distancié de l’engagement des sixties se situe aux antipodes de ce qu’ils attendent d’un cinéma militant. Au-delà de cet écart de génération, il y a aussi une différence de focale. Aux yeux de Marker, comme de toute sa génération issue de la Résistance, le Parti communiste conserve une centralité par rapport à laquelle les différents courants de la gauche doivent se positionner ; les militants de 68 sont déjà ailleurs. Dans le film, ses commentaires sont dits par des personnalités très représentatives de cette génération des aînés, Montand, Signoret, Semprun. On peut comprendre que les  plus “jeunes” ne s’y retrouvent pas ; mais avec le recul, le regard de Marker sur cette période exaltante demeure globalement pertinent.

Le Chili d’Allende est-il au cœur du Fond de l’air est rouge, comme le suggère dans votre film le témoignage de Patricio Guzman ?

L’arrivée au pouvoir de la gauche au Chili intéresse d’autant plus Marker qu’elle est démocratique, portée par une base large et diverse. Il est évident qu’Allende incarne cette gauche unie dont il se réclame. L’écrasement tragique de l’expérience chilienne va marquer la fin d’une espérance. Marker n’est pas du côté de l’ultra-radicalité ni de l’esprit de secte, il n’oppose pas Allende à Guevara. Son œuvre entière et ses engagements montrent combien il est étranger à tout esprit de chapelle. Ainsi, il s’emploie à partager avec tous les mouvements de la gauche contestataire, sans distinction, les moyens d’expression et les techniques du cinéma. A la même époque, L’Ambassade (1973) joue cette même partition unitaire. Dans l’expression même de “fond de l’air”, il y a l’idée que nous nous inscrivons tous dans un moment historique qui nous dépasse. Pour dépasser la tentation narcissique d’avoir raison avec les happy few (to the happy many est la dédicace du Joli Mai), il faut que chaque militant fasse passer en premier ce qui le lie à tous et non ce qui le distingue. Aujourd’hui que le “fond de l’air est bleu”, nous mesurons mieux ce que Marker voulait dire.

Quel rapport son œuvre de fiction entretient-elle avec son cinéma documentaire ?

De même qu’il y a des correspondances évidentes entre Le fond de l’air est rouge et L’Ambassade, on peut envisager ensemble La Jetée (1962) et Le Joli Mai, qui ont été tournés simultanément. Sans Soleil a été réalisé en même temps qu’un livre sur le Japon, Le Dépays. La création du Cd-Rom Immemory (1997) a accompagné celle de Level 5 (1996). Les moments de vraie mutation de son cinéma sont souvent des moments où il passe par deux formes. Le Joli Mai correspond à ce moment où Marker clôt son cycle de films de voyage pour porter son regard sur son propre pays. Mais dans le même mois où il tourne Le Joli Mai, un film très long en cinéma direct, il fait exactement l’inverse avec La Jetée (1962), une courte fiction d’anticipation avec de la photographie en noir et blanc. D’une certaine manière Sans Soleil, film en couleur et avec des images animées, dit à peu près la même chose : le voyage dans le temps n’est possible qu’à travers des images dans lesquelles on va se projeter, sauter d’époque en époque, de lieu en lieu, vivre et revivre, se mouvoir et s’émouvoir. Une image dans laquelle le spectateur va se (pro)jeter, c’est pour Marker l’une des définitions du cinéma.

Le cinéma sert-il à construire une mémoire ?

Oui indéniablement. Il y a d’ailleurs deux mémoires, celle du filmeur, de l’homme à la caméra qui a emmagasiné des images, photos ou films, tout au long de son existence de voyageur, et celle du monteur, qu’on peut voir dans les films achevés, mémoire fabriquée par et pour le cinéma. Mémoire qui fonde cette existence fabuleuse, semi-légendaire, véritable identité de cinéma, qu’on appelle Chris Marker. Et les films sont comme des cartes postales que nous enverrait ce personnage. Dans La Jetée, le narrateur est à la recherche d’une image d’enfance, qu’il tente de rejoindre en “remontant” les images (comme on remonte une rivière). Dans Sans Soleil c’est le filmeur lui-même qui voyage à travers ses images. Il est significatif que Marker regarde les images avec une certaine distance, comme s’il s’agissait de mettre de l’ordre dans sa mémoire. On dirait qu’à chaque fois qu’il commence un projet, il recherche le point de vue le plus décalé, comme s’il voulait échapper à lui-même. Le point de vue du Martien, comme il le dit dans Le Joli Mai.

Vous êtes allés interviewer Hélène Châtelain à Moscou pour évoquer Marker. Pensez-vous qu’elle a exercé une influence sur son cinéma ?

Il est certain que La Jetée est le film le plus sensuel de Marker, ce qui n’est pas la caractéristique majeure de son œuvre. Ce qui frappe dans le témoignage d’Hélène Châtelain, c’est sa puissance d’évocation mais aussi son côté tranchant. Elle a une personnalité extraordinaire, créatrice, profondément subversive (ce dont témoignent tous les étudiants de cinéma qu’elle a formés pendant les résidences d’écriture qu’elle a dirigées en Sibérie). Son acuité et son exigence extrême questionnent en permanence. Avant sa rencontre avec elle, Chris Marker réalise des films intelligents et souvent drôles, mais il est avant tout habile. J’aime penser, sans savoir si c’est vrai complètement, qu’Hélène Châtelain, lorsqu’elle est entrée dans sa vie – il a 40 ans lorsqu’il réalise La Jetée – l’a contraint à davantage d’exigence. Un peu comme si elle avait dit : “Arrête de jouer maintenant.” Et ce n’est peut-être pas tout à fait par hasard si Marker a par la suite interdit la projection de films antérieurs à La Jetée. Il est conscient d’avoir fait en Sibérie, à Cuba ou en Chine des films qui pèchent par omission, par un certain excès d’enthousiasme. Ce sont des hypothèses de travail mais il me semble, en tout cas, qu’après sa rencontre avec Hélène Châtelain, ses films deviennent plus graves, plus conséquents.

A partir du Fond de l’air est rouge, on a l’impression que le montage prend la première place dans son travail ?

Marker a toujours été un cinéaste monteur. Son travail d’écriture de commentaire, dès Les Statues ou Lettre de Sibérie implique le montage, dans le sens où les mots regardent les images et les images les mots. Tous les témoignages, sur ce point, concordent pour dire que le montage des images allait de pair avec la rédaction du commentaire. Mais c’est vrai que dans cette constitution de la figure du cinéaste-monteur, Le fond de l’air est rouge joue un rôle particulier. Lors de notre entretien, Pierre Lhomme nous a décrit le loft que Marker avait aménagé spécialement, une grande pièce au milieu de laquelle se trouvait une table de montage Atlas et tout autour des bobinos bien rangés. Cette image de Marker avec ses gants blancs, face à sa machine, entouré des images d’une décennie de luttes, a quelque chose de très romantique, de démiurgique…

Le fait que Chris Marker ait refusé toute photographie et toute interview a-t-il orienté votre film ?

Jean-Marie Barbe avait, sans se faire d’illusions, approché Chris Marker pour lui demander de participer au film. Marker est mort alors que nous commencions, la question ne se posait plus. Il était évident que nous n’allions pas faire un film dont l’objet serait de dévoiler ses secrets, son visage ou je ne sais quoi. Notre désir était de faire jouer cette fabuleuse machine que Christian Bouche-Villeneuve avait créée sous le nom de Chris Marker, ce personnage un peu mythique et sans doute mythifié. Dans notre film, plutôt que de combler ce vide d’image, de visage, nous avons surtout veillé à donner, à travers le choix des extraits de son œuvre, une place conséquente à sa voix si particulière (un peu heurtée, marmonnée parfois). Il m’a semblé, à revoir notre film, que c’étaient les extraits de ses films qui détenaient la part charnelle la plus puissante : la beauté d’un grain de pellicule, d’un visage de femme, la fulgurance d’un montage ou d’une association d’idée. Et ce déplacement de la personne aux films, finalement, il me semble que c’est une manière de fidélité à l’œuvre de Marker.

Pensez-vous que Chris Marker ait été déterminé dès le début à faire de sa vie un roman ?

Nous n’en savons rien mais c’est un paradoxe intéressant qu’un réalisateur qui n’a quasiment pas tourné de fiction ait fait de lui-même un personnage de fiction. Le vide biographique qu’il a créé fait que le “je” qui assume la narration dans ses films ne renvoie pas à un individu doté d’une biographie saturée, dont on lirait les états d’âmes dans les journaux. En laissant au spectateur la liberté de fabuler cet auteur insaisissable, Marker a fait de lui-même un espace de projection, d’investissement affectif. C’est un peu une définition du “film” !

Dans votre film, les témoins ont-ils pour fonction de remplir ce vide biographique ?

Nous avons pensé que les témoins des différentes époques du cinéma de Marker pourraient accompagner le fil chronologique et incarner, peut-être, les âges de Marker. Plus que les anecdotes personnelles, nous voulions connaître l’état d’esprit de Marker au moment où il travaillait avec eux.

Mais lors des tournages, il s’est révélé que globalement ces personnes avaient été plus marquées par sa personnalité, ses qualités humaines et sa puissance intellectuelle, que par le travail commun.

Pourquoi le début et la fin de votre film se situent-ils dans l’univers virtuel ?

Marker a fantasmé une vision très singulière et utopiste des machines en tant que gardiennes de la mémoire. C’est ce que montrent les installations réalisées à la fin de sa vie (Quand le siècle a pris forme, Zapping Zone, Silent movie, etc.). Dans l’univers de Second Life – où il s’est créé un avatar que l’on tente de rencontrer dans notre film ─ existe une île avec une salle de projection où l’on pourrait potentiellement regarder tous ses films. En imaginant un espace où les images auraient une existence perpétuelle, il anticipe sur une technique qui, à l’époque où il conçoit ces installations ou ces mondes parallèles  ⁶, ne le permet pas encore. Dans Sans Soleil, il avait bien fait sentir que, plus les images sont transformées et métamorphosées par la machine, plus elles s’apparentent aux images de la mémoire. Pour lui, paradoxalement, c’est du côté de la machine que se trouve la poésie, une poésie puissante qui, à y bien regarder, habite toute son œuvre.

Propos recueillis par Eva Ségal, janvier 2018.

¹ Arnaud Lambert, Also known as Chris Marker, éd. Le Point du Jour, 2008.

² Voir au catalogue Images de la culture : Retour à Berlin, d’Arnaud Lambert, 2014, 43’.

3 La collection produite par Ardèche Images Production compte sept portraits de grands cinéastes. Au catalogue Images de la culture : Oncle Rithy (2008), Le cinéaste est un athlète – Conversations avec Vittorio De Seta (2010), Mograbi Cinéma (2012).

⁴ Voir au catalogue Images de la culture : Trace de luttes – Une Histoire du groupe Medvedkine de Besançon, de Jérémy Forny, 2006, 59’.

⁵ Voir au catalogue Images de la culture : Spell Reel, de Filipa César, 2017, 96’.

⁶ Immemory, CD-Rom, 1997 (collection Centre Pompidou) ou L’Ouvroir (2009) sur Second Life.

Chris Marker - Never explain, never complain de Jean-Marie Barbe et Arnaud Lambert

Le Joli mai de Chris Marker

Chris Marker - Never explain, never complain de Jean-Marie Barbe et Arnaud Lambert

Chris Marker - Never explain, never complain de Jean-Marie Barbe et Arnaud Lambert

Chris Marker - Never explain, never complain de Jean-Marie Barbe et Arnaud Lambert

A bientôt j'espère de Chris Marker

Chris Marker - Never explain, never complain de Jean-Marie Barbe et Arnaud Lambert