“Si tu veux créer du fantastique, commence par mettre un projecteur par terre.”

Conseil du maître à l’élève cinéaste. J’ai vingt-trois ans, je vais tourner mon premier court métrage, je ne connais quasi personne, j’appelle Henri Alekan chez lui à Boulogne parce qu’il est le père d’un de mes amis de la communale, que j’ai joué enfant dans sa maison, que j’ai chahuté dans son cabinet de travail sombre et mystérieux comme la dunette d’un navire, et que son fils mon copain m’a dit que c’était là qu’il avait “fait” la lumière de La Belle et la Bête et de La Bataille du rail… La veille du tournage, je lui demande donc conseil pour “créer du fantastique”.

Après ce premier coup de fil, je tourne mon court métrage à Saint-Tropez, il nous reste de la pellicule noir et blanc (périmée) et une journée de location de matériel. “Et si nous allions voir Alekan ?” Ainsi s’improvise ce film avec lui, tourné dans mon jardin en une après-midi, au mois d’avril 1984.

La date, je le comprends aujourd’hui seulement, n’est pas neutre.

1984, c’est l’année où le cinéma français semble redécouvrir son plus grand directeur de la photo, après deux décennies d’oubli… Le cinéma est une cruelle petite famille. On dit encore qu’Alekan est lent, cher, maniaque, qu’il est l’homme du passé, des studios, de la “qualité française” honnie par la Nouvelle Vague. Pourtant, en ces années quatre-vingt commençantes, Truffaut redécouvre théâtre et studio avec Le Dernier Métro et Godard signe avec Passion une véritable apologie de la lumière artificielle au cinéma…

Alekan, lui, renaît de ses cendres : il vient de tourner La Belle Captive de Robbe-Grillet en trois semaines, Le Toit de la baleine de Ruiz en douze jours ! Les dix-huit mois de préparation de La Belle et la Bête sont loin, mais pas son noir et blanc, qu’il vient de ressusciter en mode sublime pour L’Etat des choses de Wim Wenders, et en mode subtil pour En rachâchant de Straub et Huillet.

Pour parachever cette résurrection, Alekan termine son livre, son grand œuvre, celui dont son maître Shuftan avait rêvé et qu’il n’avait jamais pu mener à bout : Des Lumières et des Ombres. Un livre somme qui surprend tous ceux qui attendaient un catalogue de recettes de la part du cofondateur de la Commission supérieure technique du cinéma. Pas seulement un livre bilan, cinquante ans de lumière, mais une véritable anthropologie peignant l’homme dans sa vie diurne et nocturne.

Dans son titre originel, Des Lumières et des ombres, dans la nature et dans les arts, ce livre explore toute la palette des intensités et des émotions que vit l’homme dans le jeu de la lumière avec l’ombre, que ce jeu soit figé dans la peinture ou dynamisé par le cinéma, qu’il soit dirigé par une option solaire, ou une option antisolaire : partout, à chaque page, on sent que cette plasticité de la lumière est la passion d’Alekan, qu’elle le fait vivre, que le réel pour lui c’est un corps de danseuse, pourvu qu’il tourne dans les flammes ou le soleil…

Avec l’équipe, je le rencontre donc à ce moment-là, et c’est un homme heureux que je rencontre.

Ce come-back d’Alekan est finalement passionnant, parce qu’il accompagne un point de rupture décisif dans l’histoire du cinéma : celui du maniérisme des années quatre-vingt. Homme des studios, héritier d’un artisanat tout puissant et démiurgique, et de la conception corporatiste du “métier” qui va avec, Henri Alekan vit suffisamment longtemps pour retrouver le cinéma alors que celui-ci, sorti de la magie de l’enregistrement du réel “à l’improviste” qui marqua les deux décennies de la Nouvelle Vague, retrouve dans la fabrication de “l’image” sa raison d’être et de raconter.

Et ce, pour le meilleur et pour le pire. Le meilleur, ce sont ces maniéristes que sont Ruiz et Wenders, et bientôt Carax et Gitaï, tous des peintres en un sens, qui arrivent trop tard dans l’histoire du cinéma, et qui illustrent un moment de crispation baroque, où la beauté du geste tient lieu d’ultime rapport au monde. Le pire, ce sont ceux qui, ayant compris que le réel était perdu et tous les récits épuisés, on pouvait en encaisser les dividendes symboliques en recyclant une image publicitaire d’un monde déjà filmé et déjà raconté : Beineix, Besson, puis Caro et Jeunet…

Alekan n’a pas travaillé avec les seconds, mais avec les premiers (sauf Carax). Sans doute parce qu’il ne prônait pas tant un cinéma de l’image ou de l’imaginaire compris dans son acception rétrograde d’un “plus” de réalité, mais qu’il parlait toujours d’un cinéma de l’“irréel” d’un autre monde, celui dont s’enchantent toujours les poètes et dont il fut l’artisan modeste et opiniâtre jusqu’à la fin de sa vie.

J’écris ces lignes en sortant d’une projection de Holy Motors de Léos Carax. Oui, le cinéma est un vaisseau fantôme où s’embarquent des lumières, des hommes et pas mal d’ombres encore.

Laurent Roth (juillet 2012)