« Peut-être un trait du visage crucifié est-il à l’affût en chaque miroir. Peut-être le visage mourut-il, s’efface-t-il pour que Dieu soit tout le monde. » Jorge Louis Borges, Paradis, XXXI, 108

De toute évidence, on ne peut pas situer l’œuvre de Kamal Aljafari au centre de l’espace du cinéma tel qu’il est tracé par son économie. C’est peu dire qu’elle est reléguée à sa marge. On peinerait même à la classer dans le genre du documentaire. Quand bien même le qualificatif « expérimental » semblerait mieux y convenir, il faudrait encore le définir avec plus de précision tant la démarche du cinéaste est singulière.

Si l’on s’en tient à A Fidai film, An unusual summer, Paradiso XXXI 108 et même à son dernier film With Hasan in Gaza, le moins qu’on puisse dire c’est que cette démarche ne correspond pas au processus habituel qui consisterait à écrire, tourner et monter.

C’est une matière déjà existante qui est le point de départ de son travail, une matière bien antérieure au moment où il décide de s’en emparer. Plus -ou moins- qu’un archiviste, Kamal Aljafari ne cherche pas, cependant, l’archive, mais l’attrape quand elle s’offre à lui à la faveur de ses attentes et ses désirs. C’est le cas de A Fidai film dont l’idée lui est venue lorsque, en 2020, un ami lui envoie un article tiré des archives du New York Times sur une explosion à Beyrouth en 1983 au Centre de Recherche palestinien. C’est aussi le cas de An unusual summer dont la matière, l’enregistrement d’une caméra de surveillance, installée par son père devant la maison, lui a été nonchalamment livrée par sa sœur. C’est évidemment le cas des images de propagande de l’armée israélienne dont Paradiso XXXI 108 est issu. Et c’est encore le cas de With Hasan in Gaza une cassette mini dv contenant des images qu’il avait lui-même prises à l’occasion d’un voyage à Gaza qu’il avait entrepris en 2001 et dont il n’avait plus aucun souvenir.

C’est ensuite qu’intervient le cinéaste. Sur le montage, les effets sonores et les commentaires écrits ou enregistrés. Une véritable compréhension de son œuvre requerrait une analyse détaillée des éléments qu’il ajoute à la matière première. Mais l’entreprise est d’autant plus difficile que le chercheur ne dispose pas de l’état premier dans lequel le cinéaste a trouvé cette matière. Celui-ci semble même vouloir ne pas en révéler la teneur, estimant, sans doute, que sa révélation n’est pas nécessaire à la compréhension. Quels sont les films de fiction dont il a tiré la matière de Recollection ? Il dit en avoir visionné une soixantaine mais lesquels et quels sont ceux dont il a extrait ses plans ? La recherche quantitative de ses ajouts s'avérerait fastidieuse à moins d’être menée à des fins académiques dans la perspective d’une critique génétique.

Peut-être faudrait-il s’interroger d’abord sur le rapport que la matière déjà filmée entretient avec la réalité qu’elle est censée représenter. S’agissant de la Palestine dont l’existence même est en cause, cette réalité s’avère particulièrement problématique. L’idée première de la démarche de Aljafari est là : “l’image dure plus que ce qu’elle représente”, aime-t-il à répéter. Banale assertion, pourrait-on lui rétorquer. Mais la réalité que représente l’image est non seulement déformée, gommée voire niée mais elle fait l’objet d’une opération réelle d’anéantissement. Reste, dirions-nous, la possibilité de montrer les images de cet anéantissement et de produire celles de sa dénonciation. Mais Aljafari,dont le souci premier est de travailler sur l’image elle-même, tient à éviter deux écueils : la propagande et la nostalgie. Son champ d’action s’ouvre donc à un questionnement fondamental. L’armée israélienne filmait, dans les années 60/70 les exercices militaires ; Aljafari les reprend en 2015, en sélectionne des plans, y apporte de fines transformations, les dé-tourne pour en dégager l’absurdité funeste. Il appelle cela « le sabotage ». Au mois de juillet de l’année 2006, son père avait placé une caméra de surveillance devant la maison pour reconnaître la personne qui avait brisé la vitre de sa voiture ; le fils reprend, en 2020, ces images et, se désintéressant de la recherche du briseur de vitre, il re-voit les personnes qu’il a connues et dont il ne sait pas si elles sont toujours vivantes, les voisins et tous les inconnus du ghetto. Quand, regardant un film américain tourné à Jaffa, il reconnaît, en arrière-plan, son oncle marcher dans la rue, il se met à visionner une soixantaine de films, pour y percevoir les traces d’une réalité perdue.

La démarche n’aurait pas été dépourvue de banalité s’il n’y avait pas eu ce décalage temporel séparant le moment où les images ont été prises et celui où Aljafari commence son travail. Cela est vrai pour tous les films cités. Il ne s’agit pas juste de résister au temps qui passe, vertu ontologique de toute image,mais de saisir ce que la brutalité exercée actuellement sur les Palestiniens est en mesure d'ajouter à la valeur de la trace et du souvenir. La force de destruction de toute forme de vie matérielle et immatérielle (l’évocation du figuier arraché dans An unusual summer est de ce point vue exemplaire) donne à la plus banale expression de la vie (un voisin à vélo, un homme qui en traversant la place met sa main sur le coffre de la voiture, un autre qui ne fait que passer, une voiture qui traverse le champ, un chat qui ne fait rien) une intensité d’être que ces gestes n’auraient pas pu avoir autrement.

Mais, n’est-ce pas là, au fond, la vocation fondamentale de toute image filmique ? celle que la boursouflure spectaculaire tend à nous faire oublier ? Elle est là, prise dans les circonstances les plus extrêmes d’une réalité humaine, sociale, culturelle menacée dans son existence même. C’est cela qui donne au travail de Aljafari une visée universelle et lui confère une pertinence théorique quant à la valeur de l’image, celle que, naguère, dans un contexte de bonhomie bourgeoise, ont pu exprimer les premières images des frères Lumière. Plus que les mouvements du bébé mangeant son repas, ne sont-ce pas les frémissements des feuilles qui impressionnèrent les spectateurs ?

« Expérimental » ne signifie pas, ici, juste déconstruire, mais capter ce qui est mis de côté, le déchet, ce presque rien, au-delà ou à travers la fausseté accumulée de l’image de propagande, le statisme et la faible définition de la caméra de surveillance ou de l’archaïsme de la mini-dv.

Au spectateur de rassembler ces éléments anodins, épars, peu visibles, parcellaires pour en figurer les contours à la faveur des procédés de montage, des éléments visuels et sonores, imperceptiblement et délicatement parsemés par le cinéaste.