Qu’est-ce qui vous a conduit à vous intéresser au phénomène de la folie ?

Disons plutôt que je me suis intéressé au transport de la folie en Afrique. Pour mon précédent film, Convention : Mur noir/Trous blancs, je tournais à Bamako, en 2010, au moment du cinquantenaire de l’indépendance. Tandis qu'à l'époque je lisais Frantz Fanon, je voyais dans ma rue les allées et venues de gens qui sortaient d'un dispensaire pour malades mentaux. Il y a eu tout à coup un effet de collage dans mon esprit, qui est bientôt devenu un questionnement obsédant. Quel rapport pouvait-il y avoir entre la grande figure de l'anticolonialisme qu'était Fanon et sa pratique de psychiatre en Algérie ? Et puis regardant ma rue, je m'interrogeais alors sur la manière dont la psychiatrie avait dû s'exporter en Afrique, notamment en Afrique de l’Ouest, au moment de la colonisation. D'ailleurs, quel avait été son rôle ? Comment cette institution occidentale avait-elle imposé sa grille de lecture sur l'imaginaire et l'univers symbolique africain ? Qu’en restait-il cinquante ans après les indépendances ? Mes investigations se sont d'abord naturellement portées au Mali. J'étais allé voir au point G., à Bamako, où se trouvait le principal centre hospitalier psychiatrique du pays. Puis mes recherches m'ont finalement conduit au Sénégal voisin. J'ai même très rapidement compris qu'à Dakar s'était joué un épisode crucial de l’histoire de la psychiatrie sur le continent africain. Vers la fin des années 1950, un neuropsychiatre français, le Professeur Henri Collomb, ouvrit le premier service de psychiatrie à l'hôpital de Fann, dans le centre de Dakar. Ce qu'il fit alors dans ce service fut révolutionnaire. Il se mit tout simplement à l'écoute de ses patients. Il prit en considération leur culture, leur croyance, leur imaginaire. Son approche de la maladie mentale, alors inédite en Afrique coloniale, se pérennisa et devint ce que l'on finit par appeler “l'école de Fann”.

Pouvez-vous nous en dire plus sur cette “école de Fann” ? Et qu’est-ce qui vous a amené précisément à l’hôpital de Thiaroye ?

Je n'ai pas voulu faire un film sur “l'école de Fann”. Néanmoins, en tant que cinéaste, et sans doute aussi du fait de mon cursus en philosophie, je me suis pris au jeu des associations de pensées. N'y avait-il pas un lien historique à établir entre le renversement du regard de ce psychiatre français sur la psyché des colonisés d'une part, la préparation des indépendances des nations africaines d'autre part, et enfin le mouvement général de décloisonnement de l'institution psychiatrique en Europe, notamment en France, dont les expérimentations de psychothérapie institutionnelle à la clinique de La Borde, et des noms tels que Foucault, Oury, Deleuze, ou Guattari sont la plus fameuse illustration ? C’est cette conjoncture qui m’a conduit à Dakar d'abord, puis à seize kilomètres de là, dans cet hôpital de Thiaroye qui fut construit après l'indépendance.

D’où provient votre attrait pour le territoire africain par rapport à la question de la folie ?

Si je dois remonter plus loin dans la genèse de cette histoire, il y a Jean Rouch. J’ai découvert le pouvoir du documentaire avec Les Maîtres fous [1954] quand j’étais lycéen. Peu de temps après, je suis parti en Mauritanie et je suis revenu avec un étrange problème de santé que Rouch m'a aidé à soigner, de façon tout aussi étrange. Dans mon Panthéon, il occupe une place très importante. Mais ce n'est qu'a posteriori, après avoir réalisé Ce qu’il reste de la folie, que j'ai pu réaliser combien ce film était sans doute une manière de répondre aux questions que le film de Rouch ne pouvait pas encore se poser avant les indépendances.

A partir de là, comment avez-vous envisagé de faire le film ?

Comme je vous l'ai dit, il y avait au départ cette intuition d'un lien à tisser entre l'histoire de la folie en Occident et le destin de cette folie en Afrique coloniale, puis post-coloniale. Au-delà de cette vision très théorique, je voulais concrètement créer des allers-retours entre l'intérieur de l'hôpital, sa conception occidentale, et la société à l'entour. J'envisageais, littéralement, de traverser les murs, de créer des tunnels avec ma caméra. Des couloirs de l'hôpital aux cercles rituels de la tradition, vers les centres thérapeutico-religieux, coraniques, chrétiens, et autres. J'espérais que le film puisse ainsi révéler comment le discours institutionnel officiel sur la maladie mentale peut être poreux à d’autres conceptions, d’autres valeurs, d’autres approches de ce que le savoir psychiatrique, calqué sur le savoir médical, appelle la maladie.

Quel est l’état de la psychiatrie aujourd’hui dans un hôpital comme celui de Thiaroye ?

Et comment se caractérise la notion de folie dans la culture africaine ?

Thiaroye est calqué, en termes de déontologie médicale, sur le modèle de l'hôpital occidental. Je suis allé rendre visite, il y a un mois, au fils d'une amie sénégalaise hospitalisé à Montreuil, et je vous garantis que Thiaroye n'a rien à envier ni au cadre de vie, ni aux traitements humains que réserve la psychiatrie en région parisienne. Dans la conception traditionnelle africaine, la “folie” pour ainsi dire n'existe pas. Ce seront justement les derniers mots qui seront prononcés par l'un des personnages dans mon film. Cette assertion – “la folie n'existe pas” – répond en quelque sorte à la question que pose implicitement le titre du film. En Afrique, on ne parle pas de folie mais de possession. La cause du mal est généralement associée à une attaque extérieure : celle d’un sorcier, d’un génie, d’un esprit ancestral. Il faut savoir que l'immense majorité des patients qui se rendent avec leur famille à l'hôpital consultent parallèlement un tradipraticien, un guérisseur, un marabout, ou autre. Le film, dans son mouvement, tente de toucher toutes ces contradictions. Ce faisant, il tente aussi de toucher aux limites de la psychiatrie.

L’approche que vous filmez ne peut avoir lieu que dans une société comme la société africaine sinon les liens d’interpénétration que vous soulignez n’ont plus tout à fait le même sens…

Ça peut avoir lieu dans toutes les sociétés qui ont été colonisées et qui ont eu à conquérir leur indépendance. Au Sénégal, la génération actuelle est tiraillée entre différents modèles culturels. Bien que pleinement ancrée dans la modernité, elle doit encore composer, consciemment ou inconsciemment, avec les impératifs de la culture de ses ancêtres. C’est ce tiraillement qui apparaît à travers les différents discours tenus par les patients, les psychiatres, par tous les protagonistes du film. La question de la fonction normative de l’institution psychiatrique est peut-être plus saillante en Afrique dans la mesure où elle s'y trouve rattachée à plusieurs Histoires : à celle de la psychiatrie en Occident ; à celle de la colonisation, puis de la décolonisation ; et enfin à celle, encore obscure et indéfinie, de la post-colonisation…

A partir de vos réflexions sur la psychiatrie et ses modes, comment avez-vous entrepris de construire le film ?

A mon arrivée à Dakar, je n'avais réellement pour bagages que mon expérience de l'Afrique et l'intuition de quelques gestes. J'ai rapidement été accueilli par un cercle d’intellectuels et d’artistes dakarois qui m'ont été précieux. Ils sont ce qu'il reste de la constellation de Djibril Diop Mambety. Ce sont, notamment, Thierno Seydou Sall, le “Poète errant”, Khady Sylla, et Joe Ouakam. Ces personnes qui semblaient s'être reconnues dans ce projet m'ont fortement soutenu dans ma démarche. Thierno et Khady étaient passés par la case hôpital. Thierno avait été interné à Fann, en 1978, par le professeur Henri Collomb en personne, et Khady avait séjourné à Thiaroye. Elle connaissait donc intimement ce qui allait devenir le territoire de mon film. Elle a décidé de m'y accompagner. Mais Khady Sylla était surtout une écrivaine et une cinéaste. Elle avait d'ailleurs réalisé en 2005 un magnifique film intitulé Une fenêtre ouverte qui prenait pour objet son propre reflet dans le miroir brisé de sa psyché. Bientôt, je l'ai vue devenir mon double de proximité, mon double africain, mon double cinéaste. Elle était ma courroie de transmission entre le dedans et le dehors, le présent et le passé, entre l'Afrique et l'Occident. Elle pouvait témoigner en tant que patiente, se confronter devant la caméra à son médecin traitant, et en même temps prendre toute la distance analytique nécessaire pour énoncer des discours sur le contexte de la folie. A un moment, dans le film, Khady démontre à son ami Thierno, en citant Foucault à l'appui, la part d'Occident qu'il y a dans leurs maladies. Elle prouve ainsi, selon une logique imparable, qu'on ne peut guérir le mal que par le mal. En tant que citadins de Dakar, ils vivent dans ce monde urbanisé, occidentalisé, qui est la cause d'une folie pour laquelle la tradition ne peut rien, et à laquelle on ne peut remédier que par la médecine chimique. Plus haut dans le film, on aura entendu son psychiatre tenir un discours symétriquement inverse. Tout le film est ainsi construit à partir de discours, de gestes, qui se répondent ou se contredisent, comme les mêmes éléments d'un puzzle aux combinaisons multiples et aux significations changeantes. En cela, le film n'a pas vraiment de vocation didactique. J'ai plutôt voulu le construire comme une série de variations, avec des effets de répétition, d'échos, de rémanence.

Avez-vous conçu cet aspect au montage ?

Oui. Disons que l’écriture du “projet”, la construction de l’appareil théorique qui a lieu en amont, je m’en débarrasse complètement une fois que je suis sur le terrain du tournage, parce que je suis dans une approche très physique, instinctuelle, avec une caméra très mobile qui s’approche, qui s'éloigne, s'assied, se relève. A ce moment-là, je suis dans un état second. L’étape précédente m'est nécessaire, intellectuellement, en tant que conditionnement qui va déterminer mes réflexes au moment de tourner. Quand j’ai réalisé mon précédent film au Mali, j’ai travaillé avec une compagnie chorégraphique. Désormais, lorsque tout mon corps, guidé par le regard dans ma caméra, se concentre à construire un plan-séquence, j'ai l'impression d'agir, ou plutôt d'être agi comme un corps-danseur dans un effort d'improvisation instinctif. Il y a comme ça des moments dont je n'ai pas réellement conscience au cours du filmage, et que je redécouvre, comme magiques, sur ma table de montage. Je pense par exemple à la scène du film où Khady arrive en pleurs du fond de la cour de son ami Joe Ouakam. C'était totalement imprévu. Et là, je me retrouve emporté dans un flux, un ballet à trois, avec Joe et Khady dans la composition d'une scène de pantomime silencieux, guidé par un seul son, cet air de kompa antillais émanant d'un poste de radio de plus en plus présent, et vers lequel Joe nous conduit progressivement, de plus en plus consciemment, ébauchant un pas de danse avant de l'éteindre. Point final de la séquence.

On est proche de la fiction dans ce genre de séquence. Du coup, ça acquiert un caractère un peu symbolique. Leur comportement réciproque interagit, vous les suivez, vous laissez couler le plan. Ne serait-on pas dans une espèce d’entente qui s’apparente à un dispositif de fiction ?

Oui. Sauf qu'il n'y a pas “d'entente” préalable. Ici, je ne savais pas pourquoi Khady pleurait, et d'ailleurs je n'ai jamais eu de véritable conversation avec Joe Ouakam. Mais au sein de l’hôpital aussi, c’est de la fiction, du théâtre. Un jeu de rôles dans lequel certains jouent aux psychiatres, d'autres aux malades mentaux. Ce sont des formes provisoires. Mais au fond, personne n'est dupe. Moi, ce qui m'intéresse, c'est de participer à un échange, au déploiement d'une forme. Et éventuellement, de l'initier par ma présence avec ma caméra. Par exemple, il y a une scène dans un couloir de l'hôpital avec un jeune patient qui se lance dans un long laïus sur les conflits à travers le monde, le conflit israélo-palestinien, etc. Est-ce là la traduction ou la forme qu'il donne de son conflit psychique ? Peu importe. Seul compte l'échange que cela produit. D’emblée, ce jeune homme parle du blanc qui le filme, en s'adressant à une audience virtuelle située au-delà de la caméra. Il se met à marcher, tourner, conscient d'aimanter mon objectif. Et moi je le suis, en lui tournant autour comme un satellite, ce dont je finis par prendre conscience, et cesse alors de le poursuivre. La caméra se fixe sur le mur du fond du couloir, créant un rapport de force, qui est aussi un rapport d'égalité. C'est-à-dire un appel à sortir d'une relation unilatérale. Un rappel à l'échange. Et si ce n'est au dialogue, du moins, au-delà des monologues, à un échange des polarités dans le rapport de force entre les corps. Comme dans un champ magnétique, mon geste, irréfléchi, vise à inverser les polarités. Ce qui semble d'ailleurs se produire lorsque le garçon revient prendre possession du cadre. Il s’écrit là quelque chose dans la durée du plan. Un contrat tacite s'est formé entre lui et moi. L'enjeu de cette relation médiatisée par la caméra se trouve d'ailleurs confirmé quand un tiers fait irruption dans le plan, lorsqu'un autre patient qui se prend pour un scout arrive en chantant. Alors celui qui avait pris ma caméra pour tribune dit : “Merde, il a tout gâché !” Et à la fin, les deux quittent le cadre par le fond du couloir, en me laissant planté là dans le silence et la lumière aveuglante de l’endroit. Le montage consiste essentiellement à essayer de retrouver ce genre de matériaux.

Votre manière de faire ne doit-elle pas beaucoup à celle de Jean Rouch ?

En réalité, elle doit aussi beaucoup à la manière de Johan van der Keuken. Il emploie d'ailleurs un vocabulaire dont je me sens très familier pour dire sa relation à la réalité qu'il entreprend de filmer. Il parle de choc, de collision entre le champ du réel et l'énergie qu'il met à l'explorer. Pour traiter de la folie et inventer ce genre de rapports, il me paraissait nécessaire de filmer à l’épaule. Aucun plan du film n’a jamais été filmé sur pied, ni sur aucun support. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas de plans fixes dans le film. Décider de faire un plan fixe, c’est également faire une épreuve du regard, une épreuve physique. J'espère que le spectateur puisse aussi éprouver la réalité et la temporalité de cet effort.

Pourquoi vos scènes sont-elles captées en privilégiant une image blanche, souvent surexposée ?

Cette blancheur, cette surexposition correspond à une sensation, peut-être aussi à un sentiment, que j'ai eu dès mon arrivée à Thiaroye. Je découvrais cet hôpital, ces murs blancs plantés dans le sable sous un soleil brûlant. La lumière était éclatante, littéralement aveuglante. Mes yeux étaient épuisés. Ceux qui ont l’habitude de filmer en Afrique savent aussi que c'était une manière de résoudre la difficulté de filmer la peau noire sur des surfaces blanches. Mais là, ça ne m'a jamais semblé être un obstacle. Au contraire, cette blancheur a immédiatement constitué un propos, une forme d’écriture. Ce qui est finalement devenu la facture du film. La surexposition était une manière à la fois de surinvestir les murs de l’hôpital en tant que symboles de coercition, d’enfermement, et en même temps de les faire disparaître, de les effacer comme cloisons matérielles.

Cet objectif est possible parce que vous évoluez librement dans l’hôpital. Mais la souplesse de votre caméra est-elle fidèle à l’esprit de cet endroit ?

C’est un des paradoxes de ce lieu : un lieu d'enfermement totalement ouvert. Une frontière incertaine. Les gens peuvent y entrer et en sortir très facilement. Il n’y a même pas de délimitation physique entre le secteur hospitalier et les jardins agricoles qui se trouvent entre les bâtiments, ni même avec l'école adjacente dont certains élèves doivent traverser l'intérieur de l'hôpital pour s'y rendre. Pas de murs, juste du sable. D'anciens patients ont aménagé leur cabane dans l'enceinte de l'hôpital ; certains vivent ainsi depuis des dizaines d'années et continuent même à bénéficier de traitements.

Quel est le point fort de cette expérience ?

Pour moi, c'est d'abord d'avoir rencontré Khady. Un esprit lumineux, fulgurant, totalement surexposé, qui s'est transfusé, j'espère, dans le corps du film. Khady était brûlée par sa propre intelligence. Une intelligence rare. Ça a été aussi une expérience très dure de la perdre. Khady est décédée au cours du montage.

En réalité, j’avais peur de ne pas pouvoir faire ce film. Quand j’ai rapporté ces images, j’avais peur que l'on n'en perçoive que la brutalité, qu'on ne les comprenne pas. C'est pour cela que nous avons, avec Bertrand Wolff, tâché de les manier avec précaution et que le montage a duré tant de mois. Heureusement, les gens m'ont tout de suite parlé du respect avec lequel le film leur semblait traiter à la fois le sujet et les personnes présentes, en particulier les patients. C'était, je crois, crucial pour moi que l'on perçoive la dignité des personnes que j'avais filmées et l'affection que je leur avais portée, et qu'il n'y ait pas d'ambiguïté sur ce point. Surtout, que l'on soit saisi par l'égalité du regard.

Ce qu’il reste de la folie a obtenu le prix Renaud-Victor au FID 2014. Comment avez-vous vécu la projection au centre pénitentiaire des Baumettes ?

Entrer dans une prison pour y présenter un film à des personnes détenues est en soi une démarche singulière. Il faut franchir de multiples sas, s'arc-bouter pour montrer son visage au gardien et tendre le bras dans l'autre sens pour plaquer son badge contre une vitre au-dessus de soi. Mais malgré tout cela, le public devant lequel je me suis retrouvé a réussi à me faire oublier que j'étais au cœur des Baumettes. Leur intérêt était fort, les questions et les réflexions fusaient qui révélaient surtout des regards de spectateurs critiques et exigeants. Sans doute y avait-il dans ces discussions, au cours de cette séance, la manifestation d'une urgence à voir, à analyser, à formuler de la pensée. Nous avons parlé d'histoire, de société, de cinéma surtout. Il n’a jamais été question de rapprochement entre leur situation et celle des patients que l’on voit dans le film. Ça a dû les toucher, probablement, en tous cas, ça n’a jamais été évoqué. 

Propos recueillis par Michel Amarger, janvier 2015