Fenfen, Zhenzhen et Yingying sont âgées respectivement de 4, 6 et 10 ans. Les deux plus jeunes sont de petites créatures hirsutes, le visage barbouillé, emmitouflées dans des vêtements sales, et seule l’aînée, qui s’approche de l’adolescence, ressemble à une jeune fille avec ses longs cheveux noirs. Toutes trois vivent seules dans un village délabré des montagnes du Yunnan. En l’absence de leur père Sun Shunbao, parti chercher du travail à la ville, Yingying veille sur ses deux sœurs et vaque en leur compagnie aux travaux de la ferme : emmener les moutons et les cochons sur les pâturages, écraser les pommes de terre bouillies pour nourrir les bêtes, faucher les prés, transporter toutes sortes de charges dans des paniers et des hottes et s’occuper des tâches ménagères. Parfois les trois petites filles partagent le repas de leur tante et de ses enfants, qui occupent la maison voisine.

Filmé à hauteur de personnages, dans une poignante proximité, Les Trois Sœurs du Yunnan se fait le témoin d’une enfance laborieuse qui ne correspond ni à notre mode de vie ni à nos convictions occidentales, même si elle fut à n’en pas douter celle des enfants de la campagne française, il y a encore soixante ans. Peu de place ici pour la tendresse ou le jeu, le travail de la ferme, qui pèse de toute sa nécessité sur la vie du village, requiert tous les bras, même ceux de trois petites filles, surtout quand la communauté sombre dans la misère et que les adultes sont partis au loin chercher du travail. C’est à peine si la solitude des hauts pâturages, d’où l’on devine l’horizon au-delà du village, offre aux enfants quelques moments de contemplation ou de camaraderie.

la Chine à marche forcée

Comme dans ses précédents films, Wang Bing se livre dans Les Trois Sœurs à la chronique d’une société en crise. A l’ouest des rails, film fleuve sur le démantèlement des usines du Nord-Est de la Chine à l’aube des années 2000 a valeur ici de matrice et de manifeste. Mais avec les films suivants s’est affirmé l’intérêt du cinéaste pour des personnages, des parcours singuliers. La crise historique que traverse la Chine, la destruction des superstructures du communisme et l’entrée dans l’économie de marché, dont on pouvait observer les ravages à l’échelle d’une région industrielle et d’une communauté entière dans A l’ouest des rails, se lit aujourd’hui à travers des récits d’existences plus ténues, existences réduites pour la plupart à l’état de survie.

A travers ces portraits, Wang Bing dresse la contre-expertise d’une Chine dont la croissance économique s’est construite sur un mélange ambigu d’autorité et de libéralisme. Une Chine qui a profité de la force de travail et du dénuement de sa population pour concurrencer les puissances occidentales. Une Chine hantée par la marche forcée du communisme où le destin collectif semble devoir l’emporter sur celui des individus. Si Fengming, chronique d’une femme chinoise (2007), film entièrement consacré au témoignage d’une survivante des camps de rééducation communistes, montre que Wang Bing n’isole pas l’exploration de la Chine contemporaine d’une réflexion sur son passé le plus proche, le sermon du présentateur de la loterie nationale au début de Vestiges, le troisième volet d’A l’ouest des rails, apparaît comme un reflet grotesque de ce passé dans le présent. On y entend en effet cet homme exhorter une foule de chômeurs à investir dans l’Etat en achetant un billet grâce auquel une poignée d’entre eux pourra remporter d’aguicheuses marchandises. Loin de s’intéresser à la façade du libéralisme, qui correspond aux zones urbaines du littoral, ne serait-ce que pour en dénoncer la vanité, Wang Bing se tourne vers ceux qui font l’épreuve du revirement économique au plus bas de la société, dans les régions les plus reculées.

Même lorsqu’il traite d’économie, dans L’Argent du charbon (2008), c’est pour montrer la misère de la libre entreprise et du négoce à travers les magouilles de petits routiers refourguant du charbon de mauvaise qualité à des revendeurs entourés de manœuvres pitoyables, chacun essayant de défendre sa part de bénéfice au dépens des autres.

L’exemple le plus radical de ces situations de survie est celui présenté par L’Homme sans nom (2009). Wang Bing y décrit au fil des saisons la vie d’un ermite, Robinson moderne réfugié dans une grotte, un véritable terrier jonché de bidons, de débris et de sacs plastiques creusé parmi les ruines d’un village. Sans aucune parole, l’homme endure toutes les intempéries de l’hiver et de l’automne, résiste à l’adversité la plus matérielle avec lenteur et détermination jusqu’à l’arrivée du printemps et de l’été où son champ se met enfin à produire des céréales et des légumes accueillis avec avidité. Licencié d’usine ou paysan ayant refusé l’exode, cet homme n’a pas suivi la marche de l’histoire. Il vit retranché de la société, à moins que ce soit elle qui l’ait laissé au bord du chemin. Son retour à la nature est loin d’une idylle rousseauiste, son terrier bien moins confortable que la cabane de Thoreau sur l’étang de Walden. Sur un territoire en pleine mutation, l’homme sans nom apparaît comme la résurgence inquiétante d’une forme d’archaïsme. Le rescapé ou l’éclaireur d’un temps désaccordé où progrès et catastrophe se confondent.

un monde rural à bout de souffle

Ces contradictions se retrouvent à l’œuvre dans Les Trois Sœurs du Yunnan. A travers le quotidien de ces enfants, il s’agit de faire état d’une paysannerie à bout de souffle, minée par l’exode vers les nouveaux centres de prospérité. Peu d’éléments du contexte politique sont livrés de manière explicite. Comme souvent chez Wang Bing, il s’agit d’observer un processus, sans imposer de commentaire. Mais des indices émaillent le film, notamment à travers les conversations des adultes.

En premier lieu la dislocation de la famille : le père ne peut pas emmener ses filles à la ville, logement, éducation et nourriture lui coûteraient trop cher. La mère semble avoir déserté le foyer. Le père et le grand-père discutent de l’argent qu’il faudrait réunir pour convaincre une autre femme de venir vivre avec eux. Lorsque Sun Shunbao, n’ayant pas trouvé d’emploi, reviendra définitivement au village, il ramènera avec lui une femme accompagnée d’une autre petite fille. Cette femme jouera le rôle de la mère pour les trois héroïnes. La famille cherche donc à se maintenir malgré tout. Mais la solidarité est mise à mal lorsque, dans une scène furtive, la tante refuse de donner à Yingying une des dernières pommes qui restent pour elle et ses enfants.

Vers la fin du film, lors d’une fête de village, se tient un conseil où l’on discute des directives de l’Etat. On parle des “nouveaux villages” de béton, équipés en électricité, dont les chantiers produisent de la main-d’œuvre, mais qui ne semblent pas destinés à la population locale, trop pauvre pour les occuper. On évoque “l’impôt”, la cotisation d’assurance maladie réclamée aux paysans sous peine de saisir leurs bêtes. Comme si les standards de la civilisation moderne tentaient de s’imposer de force à un mode de vie plus ancien. Cette collision entre passé et présent, qui est le signe de cette période de mutation, se manifeste dans deux ou trois autres éléments du film : la présence de la télévision, qui répand sa lumière blafarde et ses hurlements dans l’intérieur obscur des maisons, mais surtout les vêtements portés par les enfants et les babioles en plastique qui leur sont vendues à la sortie de l’école.

Ces vêtements bon marché ramenés par le père ne sont pas adaptés à la vie de la campagne. On devrait s’habiller ici pour se protéger du froid, pour marcher dans les montagnes, pas avec des vêtements de ville qui ne résistent pas longtemps, telles les bottes percées de Zhenzhen. Seul habit traditionnel, une épaisse cape de laine apparaît de temps à autre sur l’épaule d’un villageois. Le chapeau d’osier, lui, reste suspendu au mur. Les mères, hormis les fichus qu’elles portent parfois, sont, comme les petites filles, privées de toute élégance. Les casquettes qui ornent volontiers les têtes rappellent la période communiste. Les vêtements des enfants avec leurs couleurs vives, leurs figurines idiotes, leur esthétique mignarde, renvoient à une image de l’enfance en complet décalage avec le monde qui nous est décrit. Souillés par la fiente, la cendre et la boue, ils abritent des poux que l’on pourchasse avec patience.

Sur le blouson que porte Yingying, on déchiffre une inscription qui revient de manière obsédante au détour des plans : Lovely Diary (“charmant petit journal”). Cette inscription opère comme le punctum du film. Elle offre un commentaire tristement ironique, un amer contrepoint à la situation observée par Wang Bing. Car si le film tient lieu de journal à la petite paysanne, ces mots cristallisent toute la différence entre la vie de Yingying et celle de la petite fille modèle à qui s’adresse ce blouson, petite fille américanisée, idéal façonné par la société de consommation.

le destin de Yingying

Des trois sœurs, Yingying s’affirme au fur et à mesure comme le personnage principal du film. Cela d’autant plus qu’elle se retrouve seule dans le dernier tiers, quand le père décide de repartir avec les deux petites. Moins agitée que Zhenzhen et Fenfen qui se disputent, racontent des anecdotes ou chantent des chansons, Yingying semble douée d’une vie intérieure plus profonde, que son silence et son abnégation rendent inaccessible au spectateur.

Lorsque le père revient de la ville, elle ne se blottit pas dans ses bras comme la petite Fenfen. Sa joie est plus discrète. Elle exécute les tâches qu’on lui prescrit, tâches domestiques qui font d’elle une auxiliaire au sein du foyer, presque une épouse en l’absence de la mère. La responsabilité a remplacé l’affection qui rattache ses sœurs cadettes à leur père. Dans une des scènes les plus émouvantes du film, où le père qui s’apprête à repartir discute du sort de Yingying avec le grand-père, Sun Shunbao fait à sa fille le serment de travailler dur, lui promet de ne pas l’abandonner et lui demande de renoncer à une véritable scolarité tant que la situation restera difficile. Il lui faudra vivre avec le grand-père, parmi les moutons, et se contenter d’aller à l’école du village.

La grande passion de Yingying, c’est en effet l’étude à laquelle elle se consacre avec ferveur. Dans ce monde écrasé par la loi de la subsistance, l’école apparaît comme l’unique échappatoire des enfants. A plusieurs reprises, Wang Bing souligne l’application avec laquelle ils recouvrent leur livre de classe avec du papier journal, apprennent leur leçon, taillent leur crayon à la faucille. Dans une salle minuscule aux murs lépreux qui fait office d’école, entassés derrière des bureaux branlants, les enfants répètent en chœur la leçon que leur apprend le maître, l’histoire de Mei Lanfang, chanteur de l’Opéra de Pékin : “Tout le monde dit que les yeux de Mei Lanfang étaient expressifs. Après un dur et rigoureux apprentissage, il est devenu un maître célébré dans le monde entier.” Cette phrase, les enfants semblent la crier avec d’autant plus d’entrain, que dans le monde dur et rigoureux qui est le leur – où la vertu et le mérite s’imposent par les conditions de vie mêmes – il est sans doute salutaire de rêver qu’une gloire lointaine vienne un jour récompenser leurs efforts, accorder une reconnaissance à la lueur d’expression qui brille dans leurs yeux.

L’école apparaît sans trop de surprise comme une promesse d’émancipation, qui répond à la même nécessité que l’exode pour les adultes : aller chercher ailleurs une prospérité qui n’existe plus à la campagne. Mais ainsi elle se place en rivale du monde paysan : quand la femme qui vend les babioles à la sortie de l’école ordonne à son fils d’aller s’occuper des moutons, celui-ci hurle qu’il ne veut pas quitter l’école. Le grand-père reproche à Yingying d’être toujours plongée dans ses livres et il ajoute “ils tueraient nos moutons”, sans que l’on sache s’il s’agit des livres ou des administrateurs de la ville qui viennent réclamer l’impôt.

film de perception

Situation limite et personnages limites, comme toujours chez Wang Bing. Le monde paysan paraît d’autant plus rude qu’il touche à sa fin. Les enfants confrontés immédiatement aux exigences de la vie matérielle semblent à peine des enfants. Ces petites créatures manient les outils démesurés des adultes, leurs corps se prêtent sans rechigner à l’effort, poussant des animaux plus gros qu’eux dans l’étable, soulevant les planches qui servent à la fermer. Mais cela sans misérabilisme pourtant.

Car les films de Wang Bing sont traversés par un souffle épique, et animés, aussi rudes soient-ils, à la fois d’une grande sensualité et d’une attention délicate pour les personnages. “Films de perception” comme il les appelle, ils nous immergent dans un milieu, nous fascinent par leur fluidité, leur proximité silencieuse avec l’action. La fumée, l’ombre, la poussière dans laquelle baignent les plans, dans ses maisons dont le sol est jonché de pommes de terre et de tourbe, les scènes de repas, où l’on engouffre nouilles et raviolis dans la vapeur épaisse des bols et du wok, la paillasse moisie des lits sous d’épaisses couvertures, l’humidité des pierres, la viscosité de la boue qui envahit la cour, les herbes qui poussent sur les toits du village, les petits visages couverts de crasse qui rayonnent d’une lueur mate, tous ces éléments ne suscitent pas la pitié mais une sidération, un ébahissement devant un monde et des personnages qui s’animent sous nos yeux avec une telle vigueur.

Qu’est-ce qu’un individu dans la Chine d’aujourd’hui ? Une des anecdotes décisives racontée par la vieille femme survivante des camps de rééducation, dans Fengming, chronique d’une femme chinoise, est celle d’une prise de conscience provoquée par la phrase d’un camarade de détention : “En ce moment notre lutte est celle de la survie.” Sous-entendu, le communisme nous a réduits à une telle misère qu’il ne nous est plus possible de lutter pour lui. C’est là que se situe la dimension à la foi épique et politique des films de Wang Bing, dans le fait de se placer en témoin d’une histoire à grande échelle et de la lutte quotidienne d’individus pour trouver leur place dans ce courant, dans cette tension entre cause collective et existence individuelle. Peut-être est-ce aussi dans cette problématique que s’inscrit un des motifs caractéristiques de ses films : suivre quelqu’un qui marche, sans que l’on devine ses pensées, le sens de sa marche, où il nous conduit. Marche forcée ou déambulation, louvoiement contre le vent contraire du destin ou sacrifice ? Au cœur de la lutte pour la survie s’exprime une vitalité, une dignité même, qui la sauve du tragique. L’espoir reste suspendu à l’horizon, comme projeté hors-champ. Qu’adviendra-t-il de Yingying, Zhenzhen et Fenfen ? De leur lutte pour exister dans un monde qui s’effondre ? La longueur des films de Wang Bing, qui ne craint pas une certaine monotonie, est l’hommage respectueux que le cinéaste rend à cet effort, à cette persévérance des personnages, une manière de la rendre sensible auprès du spectateur, de le tirer de la fascination d’une Chine exotique.

Sylvain Maestraggi, mars 2014.