Le film de Fleur Albert sur Vincent Dieutre colle si bien à son sujet qu’il semble s’y fondre, et les plans qu’il fabrique (entretiens, lecture de textes, making of de son prochain film) deviennent parfois indiscernables de ceux qu’il convoque – les extraits de ses films. Face à la discrétion de la présence de Fleur Albert (vue à travers un miroir lors des entretiens, parlant peu) s’affirme d’autant plus la forte personnalité de Dieutre, auteur et acteur (au sens plein des deux termes) intervenant sur tous les aspects d’une œuvre qui laisse elle-même une très large part à l’autobiographie.

Habitué dans ses propres films à habiter l’image et à monologuer, Vincent Dieutre parle de la création, mais semble moins évoquer et analyser ses œuvres que donner à entendre un rapport au monde en général, où la création cinématographique prend place parmi d’autres actes possibles (écrire, parler, rencontrer, voyager…). Il y a comme un refus d’adopter ici un point de vue extérieur sur l’œuvre, comme si elle ne pouvait se révéler que par une grande proximité avec le cinéaste. En outre, l’éclatement au montage de l’entretien, des extraits, des lectures et du work in progress entraperçu d’Orlando Ferito brouille les temporalités : La Chambre et le monde semble ainsi se dérouler dans un hors temps, sentiment accentué par le retour sur histoire des propres films de Vincent Dieutre.

On retire donc de la vision de La Chambre et le monde une première et drôle d’impression mélancolique, celle d’une sorte d’“archivage instantané” de la part d’un film qui tient moins à dérouler un trajet chronologique ou à déployer des motifs propres au cinéaste, qu’à coudre ensemble tous ses films sous la bannière d’une politique du cinéma représentée (à tous les sens du terme) par l’auteur. Les œuvres de Vincent Dieutre sont en effet moins des films (singuliers et clos sur eux-mêmes) que finalement liés tous ensemble au sein d’un cinéma, perçu comme projet global et non limitatif (qui inclut aussi l’installation, par exemple). C’est un cinéma particulier, nommé plus volontiers “tiers-cinéma” : Françoise Lebrun lira à plusieurs endroits du documentaire quelques passages du manifeste rédigé par Dieutre en 2003 pour la défunte revue La Lettre du cinéma ¹ et consacré à une définition d’un cinéma différent, fragile économiquement (et faisant jouer cette fragilité), à la lisière de la fiction et du documentaire. Et qui dit “tiers-cinéma”, dans le cas de Dieutre, doit penser aussi à un cinéma du tiers.

Dans le documentaire, Vincent Dieutre s’explique assez vite sur son implication personnelle au sein de ses films, et la manière dont il considère l’autofiction : dans le monde fragmenté dans lequel nous vivons actuellement, “payer de [sa] personne” est pour lui une manière de recentrer l’expérience de tous au sein d’une vision personnelle, en assumant ses propres travers intimes et sa singularité, en se donnant moins en exemple qu’en possible, et en s’opposant aux grandes machines médiatiques et politiques qui proposent une expérience neutre et collective. Cette fuite du “sens commun” au profit de la sensibilité partageable se retrouve également dans les œuvres de patrimoine incluses dans ses films (musique, peinture, littérature), qui, éloignées de nous dans le temps, n’obéissent ainsi plus selon lui au déterminisme médiatique.

L’ennemi, c’est donc bien le processus de communication (cette “voix du pouvoir” selon le critique Serge Daney), la médiation directe et sans équivoque ne laissant place ni à l’errance, ni à la découverte, ni à l’interrogation. Voilà pourquoi le “tiers-cinéma”, particulièrement chez Dieutre, est un constant cinéma de l’“entre”, qui s’ingénie à trouver sans cesse une troisième voie qui passerait entre le souvenir et le présent, la politique et l’intime, la géographie et l’histoire, la fiction et le documentaire, le cinéma et l’installation, le témoignage et l’étreinte, la captation et l’archive, le grand art et le cheap…²

Les films de Dieutre témoignent donc de cette recherche renouvelée d’une position du tiers, celle d’un complice qui se fait le relais d’une expérience du monde. L’utilisation de la fiction au rendu souvent indécidable – cette part de jeu – dans la quête documentaire est encore une manière de donner un regard en biais qui n’investit pas une seule figure, fusse celle du réalisateur, mais parcourt une ligne moins nette qui laisse la place au doute et à la fuite du sens. C’est dans le même esprit que Dieutre revendique l’invention durassienne au conditionnel (“ce serait un film”), comme le font les jeux d’enfants.

Mais un film qui se tourne est aussi pour Dieutre un retour réel sur expérience : le tournage influe sur les rencontres, sur le rapport aux autres (le cinéaste dit même que le film le “protège”). En mêlant l’intime à l’extime, Dieutre ne transvase pas l’un dans l’autre, mais mélange les deux dans une réalité duelle dont le film devient le témoin. On se rend compte de cette intrication réciproque à la vue du tournage d’Orlando Ferito (à Palerme, entre 2009 et 2012) dans La Chambre et le monde, par la manière dont Dieutre fait rejouer les souvenirs communs dans une mise en scène autant affective que théâtrale. Dans ses films de voyage, revoir un ancien amant est une manière de traverser le temps, de le montrer à la fois au présent et témoin d’un passé dont il doit se faire le narrateur. Les villes, les décors, les objets, fonctionnent comme autant de corps similaires. Dieutre dit suivre l’idée du philosophe Giorgio Agamben selon qui “le contemporain est un choc entre le moderne et l’archaïque”. Orlando Ferito investit Palerme, ville aux murs ruinés et sales, où cohabitent musiques techno populaires et chants liturgiques ancestraux lors des processions, où siègent des ruines dans des jardins pleins de détritus.

En interrogeant Vincent Dieutre sur ses influences et sa pratique artistique, en plaçant les extraits de ses films comme sur une carte de géographie, en faisant lire son manifeste ou d’autres textes de lui par Françoise Lebrun, Fleur Albert en dévoile le caractère situationniste, qui s’inscrit notamment dans le rapport à la ville et à son histoire, l’errance, l’implication personnelle, le “tout est politique”, la “critique de la séparation” debordienne. La mélancolie revendiquée et digne de In girum imus nocte et consumimur igni (de Guy Debord, 1981) reste, avec Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (de Chantal Akerman, 1976), les grandes découvertes de jeunesse du cinéaste. C’est cette filiation qui est peut-être la meilleure manière de comprendre le cinéma de Dieutre. Plus jeune, il avait fondé avec quelques amis une “Internationale conceptuelle lyrique”. Un label toujours bien représentatif de son cinéma : conceptuel et émotionnel, lyrique et formel, internationaliste et solitaire.

Pierre Eugène (mars 2014)

¹ Le Tiers-Cinéma est proclamé, vive le Tiers-Cinéma !, La Lettre du cinéma, n°21, hiver 2003.

² La définition du “tiers-cinéma” par Vincent Dieutre vise moins à promouvoir le sien propre qu’à rassembler (par nécessité artistique et combative) un certain nombre de films possédant des caractéristiques et volontés communes, dans le but de former bloc et d’interroger (et à terme de modifier peut-être) les modalités de financement d’une partie (plus “expérimentale”) des films en France. Le collectif de cinéastes Point Ligne Plan, fondé en 1997 en partie sous l’égide de Dieutre, peut être ainsi considéré comme une manifestation concrète de “tiers-cinéma”.