Au printemps 1981, le tournage d’une œuvre cannibalesque de Raoul Ruiz, Le Territoire, est suspendu, voire arrêté, suite à l’absence de son producteur, Roger Corman, et des financements américains qu’il est censé apporter. Wim Wenders profite alors de cette situation rocambolesque, ainsi que d’une partie de l’équipe inoccupée de Ruiz, pour réaliser L’État des choses, narrant les déambulations des membres d’un tournage bloqué par la disparition de son producteur. Les deux récits, l’un fictif l’autre bien réel, se rejoignent dans la présence/absence de la figure de producteur. Ils renouent avec l’imagerie hollywoodienne – en proie à la critique de son propre système – qui dépeint le producteur comme un mercenaire économique, castrateur et cupide, et qui s’oppose à la représentation glorifiée et glorifiante de l’Artiste. Pour compléter la mise en abyme de ces histoires, ces œuvres de Ruiz et Wenders vont signer l’avènement d’un producteur hors-pair, un “joueur” pour reprendre l’expression de Serge Daney, dont seule la légende comprendra une part de fiction : Paulo Branco. Rattaché à ses deux projets, ainsi qu’au Francisca de Manoel de Oliveira dont le tournage coïncide à la même période, le jeune producteur portugais s’installe, à l’aube des années 1980, comme le héros salvateur du cinéma d’auteur portugais et européen.

le cinéma en liberté

Par le prisme Branco, Boris Nicot ausculte la dichotomie entre image et argent qu’il enrichit de la notion de magie, à l’instar du portrait qu’il a réalisé de Stéphane Tchalgadjieff (Un Étrange Équipage, 2010), le producteur de Rivette, Duras ou encore Bresson, dont “la rencontre avec sa filmographie [lui] est apparue comme héroïque, risquée, voire téméraire, du point de vue de la production, et particulièrement audacieuse du point de vue artistique”. Entre Branco et Tchalgadjieff, le documentariste exalte un pan de la production cinématographique qui se définit comme un acte cinéphile, la transmission d’une connaissance poétique de l’image et un amour presque charnel pour l’objet cinéma.

Pourtant, le cinéaste se heurte à l’impossible représentation cinégénique du travail d’un producteur, dont la tâche s’illustre de manière quasi-bureaucratique. Ainsi, le documentariste suggère d’appréhender le producteur à travers les œuvres qu’il lègue. Clé de voûte, Branco se lit dans la démesure des centaines de chevaux de Non ou la Vaine Gloire de commander (Manoel de Oliveira, 1990), dans la profusion des décors et costumes de Franscisca (Manoel de Oliveira) ou encore dans le goût pour une liberté artistique aux confins de la série B (Le Territoire de Raoul Ruiz). Ce glissement progressif de la personne vers l’objet film permet de dépasser l’absence même de Branco, bloquant à son tour le tournage de son propre documentaire. Boris Nicot construit alors un récit singulier : d’un côté une auto-mise en scène proche du journal de recherches filmé ; de l’autre, une évasion par le biais d’extraits des “légendes” produites par le producteur portugais.

et si c’était les histoires qui prenaient possession des hommes

Dans Deux, trois fois Branco, les pérégrinations des personnages fictifs et réels se répondent, se mélangent et brouillent les caractéristiques propres du documentaire et des films ajoutés au montage. Boris Nicot fait corps avec celui de Patrick Bauchau – jouant le rôle du réalisateur, Friedrich Munro, dans L’Etat des choses de Wenders. Vagabondant dans le même complexe hôtelier de Sintra, à quelques trente-cinq ans d’écart, les deux hommes fusionnent pour devenir l’illustration de cette langueur portugaise, de cette saudade. Mélancolie du futur autant que spleen du passé, cet état d’âme est une philosophie de l’attente dans laquelle le présent ne s’exprime qu’à travers l’errance, thématique récurrente des productions de Branco, notamment avec Dans la ville blanche (Alain Tanner, 1982). Dans cette temporalité brumeuse, émerge la nécessité d’une figure messianique. Si la nation portugaise fantasme le retour par un jour de brouillard de Don Sebastião (roi disparu lors de la bataille d’Alcácer-Quibir en 1578), l’œuvre de Boris Nicot aspire à l’apparition de ce chevalier providentiel sous les traits de Paulo Branco.

Alors même que l’enquête menée par Boris Nicot s’intensifie, le mythe s’épaissit autour de cet homme en fuite perpétuelle. Dans les entretiens avec des collaborateurs de Branco, un leitmotiv se détache pour protéger le maître : s’agit-il d’une œuvre pour ou contre le producteur portugais ? Le documentariste y répond par le choix de sanctifier la persona Branco et non l’homme. De ses pratiques “artisanales” pour les uns, presque “mafieuses” pour les autres, Deux, trois fois Branco s’extirpe pour réaliser un portrait fictionnel désiré par l’intéressé. Amadoué par sa propre filmographie de producteur, l’homme ne s’exprimera qu’à travers des anecdotes de tournage, ses fameux exploits logistiques, artistiques ou financiers. Il loue ce “jeu de produire” dont il fixe les règles : “Je crois que tous les films que j’ai produits n’auraient pas existé sans ma participation.” Comme les militaires désabusés de Non ou la Vaine Gloire de commander, Branco récuse une certaine gloire préférant laisser en héritage uniquement les images qu’il a participées à créer et que Boris Nicot fait revivre à son tour.

Robin Miranda das Neves, février 2019.