“Il est temps que la pierre consente à fleurir.” (Paul Celan)

“Arrêtons un moment.” C’est avec ces mots prononcés par Antiochus que s’ouvre la Bérénice de Racine. Ce sont ces mots qui ouvrent De son appartement, tout au long duquel nous entendrons Jean-Claude Rousseau lire la pièce. Bérénice (1670) est l’histoire d’une séparation : emmenée à Rome par Titus, Bérénice, reine de Judée, attend qu’il l’épouse. L’empereur Vespasien vient de mourir, Titus doit lui succéder. La loi romaine lui interdit d’épouser une reine. Malgré son amour pour Bérénice, Titus choisit de la répudier. Ne pouvant se résoudre à le lui avouer, il charge Antiochus d’annoncer la rupture et de reconduire Bérénice en Orient. Antiochus, qui aime Bérénice en secret, dans la crainte du mariage prochain, vient pourtant de lui faire ses adieux ¹. Chez Racine, l’ironie tragique n’appartient plus au destin des Grecs, les dieux ne se jouent pas des héros. Elle est liée aux contradictions internes des personnages suscitées par la passion. Ici le désir des personnages est en butte à l’écoulement du temps. Leur désir s’est aménagé une temporalité illusoire que vient briser le temps réel, inéluctable, de la séparation. Antiochus a attendu l’extrême limite pour déclarer son amour à Bérénice. Elle lui refuse le sien. Depuis sa rencontre avec Titus, elle vit dans l’attente de l’épouser. Sans ignorer la loi romaine, elle a foi en l’amour de Titus. Lui, sachant qu’il ne peut couronner cette union, cache la vérité pour prolonger l’illusion de l’amour. Si Antiochus veut arrêter le temps, c’est que pour chacun des personnages il est déjà trop tard. Le temps de la pièce est un moment de suspens dont la durée consiste à reculer l’échéance de la séparation. Le dernier mot prononcé par Antiochus au cinquième acte, “hélas”, dernier mot du film et de la pièce, signifie que le temps a passé.

le regard traversant

Quel drame se joue dans l’appartement de celui qui lit Bérénice ? Le film n’est ni une représentation ni une adaptation de la pièce. Si, comme elle, il est composé de cinq actes, Jean-Claude Rousseau n’a conservé du texte que des fragments dont l’ordre original n’est pas respecté. Le choix de la lecture, par laquelle Rousseau prête sa voix à l’ensemble des personnages, éloigne encore le film de la représentation théâtrale. Pourtant dès les premières images, la scène tragique vient se confondre avec le lieu du film. Le titre De son appartement est emprunté à l’un des vers de la première tirade (“De son appartement cette porte est prochaine”) dans laquelle Antiochus expose la scène où va se jouer la tragédie : le cabinet d’un palais romain situé entre la chambre de Titus et celle de Bérénice. Il suffit de prononcer ce vers sur une image du couloir de l’appartement pour déplacer l’intrigue en cet autre lieu. Sans que celui qui lit prenne jamais la parole, la lecture fait entendre quelque chose comme un souci qui lui serait propre. Le film énonce les termes d’un problème qui cherche à se résoudre. Il réunit des éléments qui semblent s’ajuster en vue d’une solution. Ce problème est le même que celui qui se pose aux personnages de Racine : la contradiction entre le désir et le temps.

Le film joue sur plusieurs régimes de temporalité. À première vue le déroulement n’en est pas linéaire. Cet aspect non linéaire est une des caractéristiques du cinéma de Jean-Claude Rousseau, qui depuis l’origine s’est opposé à la continuité narrative et, à travers elle, à l’idée que le cinéma serait affaire de représentation. Depuis son premier film, Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (1983), Jean-Claude Rousseau a placé l’image cinématographique sous le signe de la peinture. Sa conception de l’image s’inspire de la contemplation des tableaux de Vermeer, dont la fascination ne doit rien à la scène quotidienne qu’ils représentent, mais vient de la composition des lignes qui fait leur profondeur. Il en va de même pour l’image cinématographique. Dans un cadre dont les lignes établissent un rapport juste, l’image se retire et le regard traverse. L’image n’est pas de l’ordre du visible – elle ne montre rien – mais de l’ordre de la vision – elle saisit le regard. Cet effondrement de la représentation dans les lignes du cadre rend l’image proprement imprévisible. Ce n’est pas nous qui la saisissons, c’est elle qui nous saisit. On peut la trouver ou l’attendre, mais non la chercher ni même la vouloir. Ainsi n’y a-t-il jamais d’intention préalable au film, mais seulement un désir, une orientation qui se dessine en cours de réalisation et se vérifie au moment du montage. Le motif du film est ignoré et doit rester secret. Sans les raccorder, sans en forcer la liaison en vue d’une signification, le montage accorde les images et les sons selon les correspondances qu’ils laissent apparaître. Ainsi les premiers films tournés en Super 8 par Jean-Claude Rousseau étaient-ils composés de bobines entières se touchant par leur amorce. Ces films forment chaque fois un ensemble discontinu et libre, un cercle incomplet dont on devine le centre ².

le désir et le temps

Dans De son appartement, tourné en vidéo, la discontinuité entre les plans est le plus souvent marquée par des noirs qui rappellent l’amorce d’autrefois. Le montage, suivant un mouvement de disjonction et de liaison a priori contradictoire, joue également sur des faux raccords et des surimpressions. La liaison s’opère en conservant la rupture du faux raccord. Le montage laisse apparaître ce qu’il est. Faux raccord et surimpression sont en réalité des manières de vérifier et d’établir des correspondances entre les plans. Le mouvement du corps dans un plan s’accorde avec le mouvement qui ouvre le plan suivant, sans qu’il s’agisse du même geste. La surimpression révèle l’identité des lignes qui composent deux images, deux pans de mur par exemple. Autre élément de discontinuité, l’effet précède la cause : dans la salle de bain, le robinet apparaît brisé avant de se casser sous nos yeux dans un plan ultérieur, la lettre est déjà sur le piano avant d’y être déposée, nous entendons les sons avant de voir de quelle action ils proviennent. Enfin, la vie de celui qui habite l’appartement s’organise en tâches répétitives, qui par leur cyclicité prennent un caractère rituel : se laver, prendre le courrier, aller à la fenêtre, la fermer ou l’ouvrir, déposer un petit bol d’eau sur le radiateur, se coucher. À ces trois modes de temporalité non linéaires – discontinuité, inversion, répétition – s’oppose le cours inexorable du temps. Celui-ci fait intrusion dans l’appartement sous la forme de deux minuscules catastrophes : le robinet tout d’abord puis la coupelle qui se brisent. Ces brisures rappellent à l’échelle domestique la séparation des amants chez Racine. Les motifs de la trace et de la ruine qui émaillent le film témoignent d’une lutte inégale contre le passage du temps : la trace de poussière laissée par le galet blanc sur le piano, l’empreinte du corps dans le fauteuil, le livre dont les pages se détachent, les murs et le sol usés, sont les marques d’une résistance éperdue, que résume l’image de la solide pierre callée au pied du fauteuil.

Deux autres courants traversent encore le film. Le premier est constitué d’une série de plans tournés dans un café dont les murs laqués de noir contrastent avec les tons clairs de l’appartement. Dans ce café se trouve une jeune femme assise seule, proposée comme une figure de Bérénice. Les deux plans qui la présentent, filmés dans le reflet des miroirs du café, l’inscrivent dans deux relations différentes. Dans le premier, elle se reflète avec celui qui la filme. Assis à l’autre bout de la salle, il est séparé d’elle par une ligne verticale qui joint les miroirs. Dans le second, elle se reflète avec un couple qui mange. Deux chansons diffusées dans le café accompagnent ce plan : la ballade morbide de Serge Gainsbourg Sorry Angel dit le regret de l’amour perdu en même temps que le bonheur fade du couple, est traduit par quelques notes de valse musette en fin de prise. La jeune femme se lève et s’en va. Dans un autre plan, comme pour sceller son absence, une serveuse vient débarrasser la table. La chanson du groupe Niagara, J’ai vu la guerre, nous rappelle à la tristesse du monde (N’évoque-t-elle pas aussi la destruction de Jérusalem par Titus, qui, non content d’avoir répudié Bérénice, a massacré et soumis son peuple ?) ³. Distance du désir, union consommée, absence sans retour, les plans de la jeune femme dans le café sont autant de questions adressées à l’amour. Ce regard incertain, timide, incrédule peut-être, se retrouve dans une autre séquence où le soir, sur les bords de la Seine, on observe des couples danser sur un air de musique latino-américaine. Ce regard, c’est aussi celui d’Antiochus, amoureux dédaigné, sur les atermoiements de Titus et de Bérénice. Car si leur séparation assure à la pièce de Racine son sujet, le héros véritable en est Antiochus. Sur lui, plus que sur les deux autres, pèse l’ironie tragique qui veut que tout acte pour échapper à la fatalité y précipite le héros avec plus de force. Rejeté par Bérénice, ayant choisi de ne plus la voir, il est contraint par Titus de subir sa présence et de s’en faire doublement haïr en lui annonçant leur séparation. “Antiochus à qui est offert le spectacle de l’amour, sans avoir sa place sur la scène amoureuse, y ratant toujours son entrée, sans y jouer, on se joue de lui”, c’est ainsi que Jean-Claude Rousseau définit le personnage dont il semble adopter le point de vue dans De son appartement ⁴.

une inquiétude muette

En réponse à ces questions adressées à l’amour, un second courant traverse le film. Nous l’avons dit, dans l’appartement se joue une lutte contre le passage du temps. L’isolement de celui qui l’habite en offre un autre aspect. L’appartement est au sens propre, le lieu où il se tient “à part”, distance et solitude maintenant son désir hors du temps – ou contre lui – dans une attente indéterminée. Une phrase entendue à la radio, “et comme réglée pour l’avenir”, pourrait faire écho à un fragment de Simone Weil. Pour celle-ci dont l’œuvre a tant marqué Jean-Claude Rousseau, “tout désir de jouissance se situe dans l’avenir, dans l’illusoire. Au lieu que si l’on désire seulement qu’un être existe, il existe”. Celui qui habite l’appartement est comme “réglé pour l’avenir”. Il est maintenu dans l’illusion du désir par l’attente de quelqu’un qui ne vient pas ou qu’il ne se console pas d’avoir perdu. Comme pour tromper l’attente, le film propose plusieurs ouvertures vers un lointain dans lequel le solitaire se transporte : la gravure du xix^e siècle sur le mur du couloir représentant les remparts de Jérusalem, ville de Bérénice, mais aussi peut-être la Jérusalem céleste que l’homme veut atteindre ; l’adagio du Quatuor n° 8 de Beethoven qui, la nuit dans le couloir, ouvre un espace sublime ; la musique romantique et quelque peu cavalière écoutée sur la petite radio, que l’on interrompt lorsque s’accélérant elle nous emporte dans sa course ; enfin, trois rêves : l’âge d’or d’une communauté de danseurs faisant la ronde sur ce qui semble être une médaille, les cristaux d’une géode qui scintillent comme les étoiles au ciel, la silhouette d’un inconnu dans l’embrasure de la porte qui vient vous enlever, comme Titus jadis enleva Bérénice ⁵. Mais la fuite dans le lointain n’efface pas l’inquiétude de l’attente. Cette inquiétude muette qui se devine à travers les sonneries intempestives à la porte et les nuits d’insomnie, ce sont les vers de Bérénice qui la disent. Prononcés par le lecteur, les mots se détachent de la pièce, se redressent pour se changer en prière ou en lamentation :

Est-il juste Seigneur que seule en ce moment

Je demeure sans voix et sans ressentiment

Plus loin :

Que le jour recommence et que le jour finisse

Sans que jamais Titus puisse voir Bérénice

À travers la première, l’homme, à la manière des figures bibliques, proteste contre l’injustice du sort qui lui est imposé par Dieu, l’autre évoque encore la solitude et la cyclicité des jours au sein de l’appartement. Une troisième prière s’y ajoute :

Pour mieux voir cher Paulin et pour entendre mieux

Je vous ai demandé des oreilles et des yeux

Comment ne pas entendre là le vœu de celui qui filme : voir et entendre sans plus d’illusion ? Comme pour les personnages de Bérénice, la tristesse de l’homme vient de sa résistance au temps. Rompre l’illusion, c’est consentir au présent, mais aussi à la présence des choses qui sont là, toutes proches. C’est pour le dire comme Simone Weil, désirer seulement qu’elles existent. Ce moment du consentement coïncide avec la “catastrophe” du robinet brisé. L’homme essaie en vain de desserrer l’écrou du robinet avec une pince : réparer, encore une forme de résistance au temps. À la deuxième tentative, il abandonne et l’on entend la parole de Titus :

Demeurez, je n’y résiste point…

À partir de là, insensiblement, s’opère une conversion : le regard qui fuyait se tourne vers le présent. C’est dans les choses, et non plus dans l’ailleurs, qu’il faut retrouver la beauté du monde. Cette beauté nous fait signe à travers les correspondances qui révèlent l’harmonie entre les éléments du film. Sans désigner un sens exclusif, le montage, comme une allégorie, assemble selon une loi d’affinité des fragments offerts à la contemplation. Images, sons, éléments, sont là dispersés dans le chaos du monde, le film les accorde pour, comme l’écrit Hölderlin dans le poème Blödigkeit (“timidité”, mais qui pourrait aussi se traduire par “maladresse”), les faire “rimer à la joie”, et les sauver de la catastrophe du temps ⁶. Dans De son appartement, la joie la plus intense vient de la musique : celle jouée par l’ensemble à corde sous les arcades, l’adagio du Quatuor n° 8 de Beethoven écouté dans l’appartement, l’air romantique à la radio. Ces musiques nous entraînent dans un rythme qui n’appartient plus à la fuite du temps. En elles, le temps est en quelque sorte sauvé et nous avec. Il n’est plus une force à laquelle on résiste, mais il nous enlève. Pour retrouver la joie dans la présence, il faut écouter la musique des choses, deviner à travers les sons le concert de l’harmonie universelle. Quelques éléments dispersés annoncent la légèreté qui s’oppose à la gravité du temps : la chemise suspendue dans la salle de bain qui balance au son de la musique, la fumée du cigare qui s’élève du cendrier, l’agile saut du chat devant la caméra, plus tard, la carte postale qui chante la Marche turque de Mozart. Chaque son dans le film a une tonalité musicale : les notes égrainées sur le piano sont cousines des gouttes d’eau de la salle de bain, des étoiles qui scintillent dans la pierre, du vibraphone de la musique latino-américaine. L’accélération d’une voiture imite l’élan du quatuor de Beethoven, ce dernier s’accorde mystérieusement avec les coups de marteau donnés par le voisin et le grincement d’une porte. Le bruit des portes et des fenêtres que l’on ouvre ou que l’on ferme, placé à la jonction des plans comme s’ils enclenchaient le passage de l’un à l’autre, donne au montage son rythme. Aucun son n’est impur, tous font entendre la musique.

le saut du chat

Si la solution du film face à l’écoulement du temps et à la tension du désir, consiste à retrouver la musique dans les choses, l’inquiétude du sujet ne peut se résoudre que dans la danse, par laquelle la musique allège le corps en un instant de grâce. Après avoir observé les couples qui dansent la nuit sur les quais, l’homme danse seul sur la même musique dans le couloir de l’appartement. Tout l’enjeu du film n’était peut-être que de risquer ces quelques pas. Faire ce saut, analogue au bond du chat. Oublier la pesanteur et s’accorder à la joie. Une révélation accompagne cette danse. La pierre creuse et scintillante qui, filmée la nuit en gros plan, réfléchissait le ciel (le mot “ciel” extrait d’un vers de Bérénice se dépose un moment sur elle) remplace sur le piano le galet blanc et lisse, comme si ce dernier s’était métamorphosé. Dans l’espace du cadre, la pierre retrouve ses dimensions réelles. La métaphore disparaît. La beauté est bien là dans les choses. En tournant son regard amoureux vers le monde, Jean-Claude Rousseau porte la tragédie de Racine à une puissance supérieure. Là où les personnages de Bérénice se soumettent à la tristesse et couvrent l’étendue du monde d’un voile de deuil (Dans un mois, dans un an comment souffrirons-nous, / Seigneur, que tant de mers me séparent de vous ?), lui court le risque de la joie ⁷. La danse allège le film jusqu’à nous faire sourire. Ce geste salvateur rappelle les paroles d’Empédocle adressées aux bourgeois d’Agrigente dans le film de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet La Mort d’Empédocle (1987), d’après Hölderlin : “Vous avez soif depuis longtemps d’inhabituel […]. Ainsi risquez-le ! […] Alors hors des délices d’une belle aube / le vert de la terre brillera à nouveau pour vous.” Cette dimension du risque absente de la tragédie de Racine, l’humilité et l’humour qui se dégagent du film, sont propres à la lecture de Jean-Claude Rousseau. Dans De son appartement, la seule vue de la fenêtre s’ouvre sur les branches d’un marronnier en fleur annonçant le printemps. Est-ce le vert de la terre qui brille à nouveau pour nous ? Passé l’instant de bonheur, le film retrouve, dans les derniers plans, la tonalité sombre de l’adieu. Pas de happy end, pas d’apothéose, mais une plus grande violence : un choc brutal contre la caméra. L’image cède au noir comme si la mort se rappelait à nous. “Hélas” dit Antiochus. Une caravane passe au pied des remparts de Jérusalem. On entend le rire moqueur d’un enfant. N’avons-nous joué là que la comédie d’un adieu plus cruel ? Sommes-nous réconciliés avec le temps ? Pouvons-nous croire en l’amour ? D’avoir osé la joie, de la savoir possible, sommes-nous plus forts pour revenir au monde et affronter ces mystères ? Gardons-en l’espérance. Le film est fini, et dehors tout commence.

Sylvain Maestraggi, août 2008.

¹  “Arrêtons un moment” peut aussi s’entendre comme une adresse aux spectateurs. Le moment de l’art est un moment d’arrêt dans lequel une communauté (le “nous” d’“arrêtons un moment”) est invitée à prêter attention, toute activité cessante, à ce qui va lui être exposé : la pièce, le film, leur sujet.

² Pour Jean-Claude Rousseau, l’image est le lieu d’une disparition. Devenir la figure du tableau de Vermeer Femme en bleu lisant une lettre (après 1664), recomposer ses lignes pour disparaître dans le cadre en prenant la place du modèle, tel était le point de fuite de Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre. Lire les vers de Bérénice n’est-ce pas à nouveau être saisi et voir au-delà des lignes ? N’est-ce pas disparaître dans l’œuvre de Racine ?

³ Attrapées au vol en cours de prise, tombant mystérieusement à propos, les chansons de variétés jouent un rôle essentiel dans le film. Contrairement aux extraits de musique classique présents dans le film, qui emportent l’auditeur vers un ailleurs, elles semblent commenter les images à la manière du chœur dans la tragédie antique : chacune de ces chansons, ainsi que l’air de Carmen joué sous les arcades, est une variation sur l’amour qui entre en dialogue avec la solitude de celui qui habite l’appartement.

⁴ La figure du triangle amoureux dont l’un des points est exclu était déjà au centre du Concert champêtre, film non réalisé par Jean-Claude Rousseau, dont le scénario, le premier et le seul qu’il ait jamais écrit, a été publié par les éditions Paris expérimental en 2000.

⁵ L’accord libre des éléments dans le montage a une portée utopique et, par opposition aux motifs négatifs (séparation, distance, perte), une valeur de réconciliation, la promesse d’un bonheur accompli dans l’amour. La ronde des danseurs sur la médaille est l’image d’une communauté heureuse (les danseurs dans la ronde comme les plans sur le cercle du film) ; les étoiles qui scintillent dans la géode forment des constellations, des ensembles furtifs (chaque constellation éternise un nom ou une image) ; les remparts de Jérusalem évoquent la Cité de Dieu, Jérusalem céleste. Ces trois images sont autant de reflets idéalisés du monde dont l’échelle est inversée : les danseurs des quais, l’immensité du ciel (le cosmos), la ville autour de l’appartement. La coupelle brisée dont on devine le cercle en observant ses fragments est la dernière de ces images : c’est celle du film. Non pas la totalité achevée de la réconciliation, mais une collection d’éclats à travers lesquelles elle s’annonce.

⁶ Le film ne peut manquer d’évoquer la Melancholia II de Dürer. Une figure humaine entourée d’objets, d’outils, d’éléments (images et sons, ce qu’ils contiennent) qui ont chacun une signification secrète, inexprimée. C’est un ensemble de nuances, d’aspects, de tons qui sont comme trouvés et laissés à l’interprétation. Dans Origine du drame baroque allemand (Flammarion, 1985), Walter Benjamin a montré comment à la différence du symbole, l’allégorie maintient toujours l’écart entre l’image et sa signification. Dans le film, les correspondances opèrent de manière allégorique : le sens affleure sans être dit et les choses gardent leur caractère concret. Mais le geste final nous tire de la mélancolie.

⁷ Dans Origine du drame baroque allemand, une nouvelle fois, Walter Benjamin a montré comment le drame baroque (das Trauerspiel, le “théâtre du deuil”), tout en se pensant sur le modèle de la tragédie antique, dénotait un changement de registre propre à l’ère chrétienne. Alors que la tragédie antique met en scène la révolte du héros contre le destin, le drame témoigne de la tristesse de la créature face à la catastrophe du temps. Comme le drame baroque, la tragédie de Racine n’appartient plus au registre du tragique, mais à celui du triste (le mot y revient constamment). C’est la raison pour laquelle, dans sa préface, Racine doit justifier vis-à-vis des règles de la tragédie le fait que Bérénice ne se suicide pas. Les personnages ne se révoltent pas, mais se soumettent à la tristesse. En rassemblant en une seule voix les trois personnages, Jean-Claude Rousseau fait apparaître le noyau théologique de la pièce (c’est-à-dire la conception du monde qui la soutient). La séparation des amants renvoie à l’effacement de Dieu dans le monde, tel que l’a étudié chez Pascal et Racine Lucien Goldmann dans Le Dieu caché (Gallimard, 1959) : l’homme dans l’appartement se retire du monde où son amour absolu ne peut se réaliser et par la lecture solitaire s’entretient  – comme avec Dieu – de son état de misère. Mais le salut ne vient pas d’en haut. Cette misère, il s’en tire par un saut : le risque couru des quelques pas de danse.