Comment as-tu découvert le quartier d’Hillbrow ?

Je suis allé à Johannesburg une première fois pour un workshop au cours duquel j’ai réalisé un petit film intitulé Kliptown Spring (2013). A l’époque je travaillais sur Les Dépossédés, une série de films d’anticipation qui se déroule dans un monde où les technologies numériques ont pris le contrôle de la réalité. En me promenant dans Hillbrow, j’ai eu l’impression d’explorer un monde d’après la catastrophe : un endroit où la modernité s’est effondrée, une jungle urbaine qui me rappelait le film New York 1997 de John Carpenter. J’étais intrigué par cette tour gigantesque qui domine le quartier, Ponte City, un rêve d’urbanisme utopique construit dans les années 1970 puis laissé à l’abandon. Au sommet de cette tour, il y a une publicité pour un réseau téléphonique qui me fait penser à l’enseigne The World is Yours qui domine la ville dans le Scarface d’Howard Hawks. Hillbrow, c’est un peu BUP City.

BUP est une série de vidéos dans laquelle tu décris un univers grotesque et morbide dominé par la publicité. Quel est le lien entre Kliptown Spring, déjà tourné à la steadicam, et Hillbrow ?

Kliptown Spring a été réalisé dans un township de Soweto. Eat My Dust, un atelier de cinéma animé par Delphine de Blic¹, m’avait invité à concevoir un film avec les habitants du quartier. J’avais envie de travailler sur le plan séquence, je leur ai donc montré plusieurs extraits de films que nous avons analysés, puis je leur ai proposé de réaliser un film en un seul plan avec beaucoup de figurants. On s’est promené dans le township, j’ai observé la vie, les gens, ils m’ont raconté des histoires, puis j’ai écrit un scénario qui rassemblait ces éléments. Cela m’a également permis de préparer le quatrième épisode des Dépossédés que j’ai tourné avec une steadicam.

Tu avais déjà réalisé un film constitué uniquement de plans séquences : La Transhumance fantastique.

Oui, j’avais alors réalisé des travellings à partir d’une draisine installée sur une vieille voie de chemin de fer. A Johannesburg, j’ai travaillé avec Chris Vermaak, excellent steadicamer qui a fait l’image de Kliptown Spring, de Hillbrow, et de mon dernier film, Psaume, tourné au Sénégal [primé au FID-Marseille 2015]. C’est quelqu’un de très efficace qui a un bon contact avec les gens qu’il filme, ce qui m’a été utile. On a vraiment fait un travail d’équipe. Le petit succès de Kliptown Spring m’a permis de trouver un financement pour tourner Hillbrow. A Hillbrow, il y a une bonne énergie, si tu proposes à quelqu’un de tourner un film, il se prête au jeu. Les gens sont assez bons acteurs, ils ont beaucoup d’allure, même habillés avec des fripes.

Tu parles de l’énergie positive des gens que tu as rencontrés, mais le contexte social d’Hillbrow est réputé difficile. Comment se sont passés les repérages ? Est-ce un quartier dangereux ?

C’est ce que tout le monde dit, mais il y a également beaucoup de tournages. Chris a l’habitude de travailler dans ce quartier. La première chose à faire est de demander à un bad boy de sécuriser le tournage. Les bad boys forment une sorte de mafia qui contrôle le quartier. Il faut trouver aussi des fixeurs, qui vont aider à entrer en contact avec les gens.

Hillbrow est un ancien quartier prospère et blanc de Johannesburg qui s’est vidé pour devenir un quartier pauvre et noir.

Le quartier est situé sur une colline tout près du centre. C’était un quartier culturel dans les années 1950-60, il y avait beaucoup de théâtres et de cinémas, mais dans les années 1970 ça a changé. C’est devenu dangereux, les habitants sont partis, les immeubles autrefois prospères sont maintenant squattés. Eat My Dust m’a mis en contact avec une association locale, Eyes Wide Shot, qui s’occupe de jeunes issus d’un orphelinat du coin. Ces jeunes connaissent très bien le quartier et ce sont eux qui m’ont guidé, qui ont trouvé les accès aux toits des immeubles, aux sous-sols. Chaque fois que je rencontrais quelqu’un, je lui demandais une histoire. Ça tournait toujours autour de situations assez violentes. Je me suis dit que j’allais les réécrire et les associer chacune à un parcours mais en les déplaçant, en leur donnant une dimension plus plastique. J’ai choisi par exemple de situer le braquage dans un cinéma, parce que l’endroit me plaisait beaucoup. Après le repérage, j’ai dessiné chaque parcours.

Ces dessins sont faits d’après une carte ou de mémoire ?

C’est une indication de mouvement, je les ai faits de tête. Je les avais également avec moi au montage, pour décider de l’ordre des plans, pour composer une phrase. C’est un moyen de synthétiser chaque séquence, chaque parcours. Une image seule ne suffit pas.

Dans la séquence où des enfants vont se coucher le soir dans un parc, il y a un moment de grâce où la camera s’écarte du groupe pour en suivre un qui va chercher une théière dans la lumière du soir. On a le sentiment que le plan est comme chorégraphié.

Tous les mouvements ont été conçus à l’avance. Pour chaque scène, j’ai indiqué un parcours aux gens, ainsi que quelques actions, parfois je leur ai donné des accessoires. En revanche, je ne leur ai jamais dit à quelle vitesse avancer ou comment exécuter précisément ces actions. Chacun a trouvé son rythme. La scène avec les enfants a été délicate à tourner, on a fait quatre prises. J’ai effectivement demandé à Chris de se détacher du groupe pour suivre la petite fille qui va chercher la théière.

Qui sont les gens qui jouent dans Hillbrow ? S’agit-il des gens qui t’ont raconté les histoires que tu mets en scène, d’acteurs professionnels ?

Dans certains cas ce sont ceux qui m’ont raconté les histoires (les skateurs, les junkies, les boxeurs), pour les autres j’ai organisé un casting dans un théâtre situé au cœur d’Hillbrow. 150 personnes se sont présentées ! J’ai retenu tout le monde ! Le jour du tournage, certains ne sont pas venus, alors on a fait du casting sauvage dans la rue et on a toujours trouvé des gens disponibles. Beaucoup de gens zonent à Hillbrow et sont partants pour un petit boulot.

La lumière semble plus travaillée que dans tes films précédents, même s’il y a eu une évolution avec Les Dépossédés. Cela te rapproche un peu plus du cinéma.

On en a longuement discuté avec Chris. Dans les plans séquences la lumière varie, il faut changer le diaphragme de l’objectif. On a filmé avec un Lumix G2 équipé d’une focale 35 mm, parfois en ouverture automatique pour supporter les changements de lumière, parfois en ouverture fixe comme dans la scène du parc. L’assistant s’occupait du point. Pour les sous-sols de Ponte City, la fin de la séquence était très sombre, mais on a pu rattraper la lumière à l’étalonnage. Le numérique donne beaucoup de souplesse pour retrouver du détail dans les noirs en post-production.

Ton film Le Rêve de Bailu (2013) est aussi construit sur un plan séquence, mais semble plus proche que ce que tu faisais à tes débuts, puisqu’on t’entend diriger le film, appeler les figurants qui se déplacent. Cette inscription du tournage dans le film lui donne une dimension critique. Dans Hillbrow, on est dans un rapport plus traditionnel, l’effet de distanciation tient plus à l’ambiguïté de ce qu’on voit qu’à une critique explicite.

Le contexte est différent. Le Rêve de Bailu était une commande. Bailu est un village chinois qui, après avoir été détruit par une catastrophe a été reconstruit sur le modèle d’un village français. Le tournage était très surveillé par les autorités locales qui attendaient un film de propagande, un film qui dit : ici les gens sont heureux ! Le fait d’entendre mes indications met en avant la dimension forcée du film.  Dans Hillbrow, qui part de mon propre désir de filmer ce quartier, il s’agit de parler d’une dure réalité et non d’un bonheur fictif.

Dans 200%, tu pars d’un territoire – la banlieue française – saturé d’idées reçues, que tu t’amuses à déconstruire, à déplacer, tout en conservant une forme de violence qui rappelle les situations difficiles qui y ont cours. Ce décalage produit un effet de distanciation qui semble moins présent dans Hillbrow.

200% est une comédie, un film choral. On a traité les sujets graves de la banlieue avec humour. Hillbrow est plus frontal. Ces dix plans séquences mis bout à bout instaurent à la fois une immersion dans le quartier mais aussi une distance avec ce que l’on voit. Il faut au spectateur le temps de s’y retrouver. Pour moi il y a un décalage par rapport à la réalité dans chaque plan.

Dans Hillbrow, il y a peu de paroles et elles ne sont pas sous-titrées. Pourquoi ce mystère ?

On avait très peu de temps au tournage, chaque plan demandait beaucoup de préparation et de concentration. Je ne voulais pas m’occuper de direction d’acteurs, faire répéter le texte. Je n’ai jamais demandé aux acteurs de parler ou de ne pas parler. Certains ont parlé d’eux-mêmes, comme les junkies qui parlent du début à la fin du plan ; ils se mettent même à chanter sur le toit. Ils se sont vraiment mis en scène, je leur ai indiqué le parcours et quelques petites choses très simples sur lesquelles ils ont brodé.

Ce film est-il pour toi une manière de te rapprocher du cinéma après l’avoir abordé de façon plus parodique ? Dans tes films précédents tu présentais le cinéma comme un lieu de manipulation et d’autorité, pas très éloigné des univers de la publicité et du jeu vidéo. Avec Hillbrow on a l’impression de passer presque entièrement du côté du spectacle.

Ce film est plus épuré, plus sculptural. Je me suis légèrement effacé, mis en retrait, mais l’ironie, le déplacement sont toujours là, de manière plus discrète. Tous mes films sont construits de manière empirique, chacun doit “dépasser” les précédents. Je cherche à avancer, à ne pas refaire toujours le même film. Psaume va encore plus loin dans l’exploration du plan séquence, dans l’effacement de “l’auteur”. Pour moi la dimension critique, le jeu avec la représentation, tiennent déjà au fait de réussir à tourner un film avec les gens du quartier. Ce qui a une dimension cathartique : quand tu demandes à un épicier de tourner une scène de vol dans son magasin ou à un junky de dépouiller des prostituées, tout le monde dit OK parce que c’est comme ça que ça se passe ! Hillbrow est une empreinte de ce quartier : on a fait passer une caméra dans les ruelles où se déroulent des petites histoires quotidiennes, la forme de cette ville est conservée. En fait, c’est une approche assez plastique, pas anthropologique.

La steadicam a encore aujourd’hui valeur de gadget. Comme la 3D, elle répond à la recherche d’un effet de réel. J’ai l’impression que dans ton film la séquence où les gangsters attaquent le cinéma, c’est la limite de cet effet-là : l’effet de réel ultime serait que le spectacle soit dans la salle, que les gangsters descendent de l’écran et attaquent le spectateur.

Ce n’est pas faux, ça serait même de la 4D ! Le plan séquence m’intéresse essentiellement pour une affaire de tension. Le spectateur attend le moment où ça va casser. Ce suspense est un drame en tant que tel. Et puis avec le plan séquence, d’une certaine manière on ne triche pas, il faut bien réfléchir avant d’allumer sa caméra. Je ne fais presque pas de rushes. Quand je fais des workshops aux Beaux-Arts, c’est la première règle que je donne aux étudiants, ne pas accumuler les rushes. Dès qu’on filme, c’est bon, on garde. L’image est quelque chose de “dangereux”, son sens peut vite échapper. La steadicam, c’est un regard subjectif proposé au spectateur. Le spectateur est comme aspiré par l’écran. Le résultat obtenu avec un drone serait vraiment différent, on perdrait le mouvement du corps. C’est ce qui donne sa forme et son rythme au film. Sans ce dispositif, je n’aurais pas pu jouer sur la durée comme je l’ai fait dans la séquence du stade.

En effet, cet homme qui pénètre dans le stade à la fin, avec un fusil et un pantalon taché de sang, on se demande si c’est un revenant, s’il revient d’une guerre. C’est un personnage qui semble hanter l’architecture spectaculaire, triomphante du stade, elle-même déjà en ruine. Ce plan est très mystérieux, d’autant qu’il va vers une forme d’épuisement.

Ce stade a été construit en 2010 pour la Coupe du monde de football et il est déjà envahi par la végétation, comme une accélération du temps. Chaque séquence comporte une part de hors champ, chacun peut imaginer ce qu’il veut. Pour moi l’homme revient d’un braquage qui a mal tourné, il a peut-être tué des gens, et finalement s’est fait tirer dessus. C’est une figure de la vie de tous les jours à Johannesburg, il cherche un endroit pour se réfugier et peut-être mourir.

Comment les protagonistes ont réagi à ta manière de raconter la vie du quartier ?

Le tournage s’est bien passé, les acteurs étaient contents de l’expérience, pris par le côté ludique du tournage. Je suis revenu leur montrer le film en octobre 2014, nous avons organisé trois projections à Johannesburg, dont une dans le théâtre d’Hillbrow. J’ai rappelé tout le monde, ils sont tous venus, ils m’attendaient. Les débats qui ont suivi ont été houleux : ils s’attendaient à un film d’action type commercial ! Suivre des gens dans la rue leur a paru ennuyeux !

Propos recueillis par Sylvain Maestraggi, juin 2015

1 Cf. Images de la culture n° 26 (déc. 2011) : entretien avec Delphine de Blic à propos de son film La Peau sur la table – Un Portrait de Bernard Cavanna. Certains films de Eat My Dust sont visibles sur Youtube.

Ressources : www.nicolasboone.net