“Tout art du cinéma doit initialement venir de l’amateur, du média qu’est le home movie” (Stan Brakhage). ¹

Un tout petit enfant, la démarche mal assurée, s’approche de la caméra en souriant jusqu’à ce que son visage – désormais trop proche de l’objectif – se transforme en une tache floue qui remplit l’écran. Dans le plan suivant, il s’éloigne, dos à la caméra, s’approche d’un arbre, en explore le tronc rugueux. Au bord du cadre, on aperçoit la silhouette de la mère. On devine à l’angle de prise de vue en plongée qu’un autre adulte – le père sans doute – est à la caméra. Ces images tournées en 8 mm sont aussi touchantes que familières. On en trouve une version dans bien des films de famille ou home movies. Néanmoins, on est ici frappé par l’aspect dégradé de la pellicule qui donne aux images leur belle texture insolite. L’effet du temps ne peut seul expliquer cette transformation. Le commentaire en voix off nous révèle qu’en fait, c’est à la chance qu’on la doit : “Ça, c’était nos films de famille,  jusqu’à ce qu’un jour mon chien fasse pipi dessus. J’ai trouvé le résultat très chouette.”

D’où les admirables métamorphoses de la pellicule soumise à cette cinétique chimique imprévue : les couleurs qui fusent ou se délitent, sur le mode de l’aquarelle, dans un dégradé de bleus et de mauves ; la surface craquelée qui ressemble à l’écorce d’un arbre – celle de l’arbre qu’on voit dans ce film de famille par exemple ; ou bien encore l’écorce de l’arbre qui figurera, un peu plus loin, dans l'un des films de Pip Chodorov, ce petit enfant des premières images devenu lui-même cinéaste. Ne pas se méprendre, donc, sur l’incongruité charmante du prologue de Free Radicals : le choix des images procède ici d’une réflexion fascinante sur la praxis singulière et nécessaire qui, dans le paysage changeant de la création contemporaine, reste propre au cinéma expérimental.

Dans New York Memories de Claude Bossion ², Jonas Mekas, évoquant la diversité qui a toujours fait la richesse du septième art, compare le cinéma à un arbre aux multiples branches. L’allégorie vaut également pour le film de Chodorov qui nous rappelle d’emblée que le film expérimental et le film amateur – avec sa ramification, le film de famille – se sont développés comme les branches d’un même arbre. Certes, dans leur forme et leurs objets, ces pratiques du cinéma diffèrent : comme l'indique Roger Odin, la fonction première du home movie – avec ses protocoles de mise en scène et sa narrativisation sélective de la vie de famille – est celle d’un “instrument de perpétuation de la famille et de l’ordre social qu’elle incarne.” ³

Cette fonction de reproduction sociale et culturelle, et les conventions de représentation qui la sous-tendent, le cinéaste expérimental aura naturellement tendance à les aborder de manière critique, voire à les battre en brèche. C’est précisément cette approche réflexive, s’accompagnant ou naissant d’une recherche formelle, qui confère au cinéma expérimental son statut d’activité artistique. Notons que, comme le cinéma amateur, le cinéma expérimental se pratique généralement avec très peu de moyens, dans un contexte de production fragile où le bricolage, le hasard et la débrouillardise font partie intégrale du processus de création. Il partage ainsi avec le cinéma amateur certaines conditions de création et un statut économique et institutionnel particulier qui tendent à le marginaliser, mais lui permettent aussi, on y reviendra, de s’ériger en véritable alternative au cinéma commercial. Mais avant tout, cinéma expérimental et cinéma amateur se retrouvent autour de la possibilité – qui s’incarne si bien dans la figure du tout petit enfant découvrant le monde – d’un réenchantement de la vision.

du cinéma d’avant-garde au New American Cinema Group

Rien d’arbitraire, donc, dans l’élaboration du prologue de ce film. Combinant archives personnelles et publiques, témoignages et extraits d’œuvres-clés, Free Radicals adopte une forme hybride, didactique et ludique. Faisant office de repères chronologiques, des commentaires en voix off et de brefs extraits de films amateur réalisés par Chodorov lui-même ponctuent la trame de fond du documentaire. Les témoignages de grandes figures de l’avant-garde cinématographique des années 1960 – dont certains tournés par Stephen Chodorov, père de Pip, pour la télévision américaine – forment l’ossature du film, et sont illustrés par des films et extraits de films expérimentaux. La liste des intervenants est impressionnante : les entretiens avec Robert Breer, Ken Jacobs, Peter Kubelka, Maurice Lemaître, Jonas Mekas et Michael Snow alternent avec des extraits de films d’archive où figurent, entre autres, Stan Brakhage, Len Lye, Nam June Paik, Hans Richter et Stan Vanderbeek.

La première partie du film revient sur les débuts du cinéma expérimental, dès la naissance du médium de l’image en mouvement, en soulignant l’importance des croisements avec l’avant-garde picturale : des artistes tels que Hans Richter avec Rhythm 21 (1921), Viking Eggeling avec Diagonal Symphony (1924), et plus tard Len Lye avec Free Radicals (1958) – auquel le titre du film de Chodorov rend hommage – se tournent vers le film parce que ce medium leur offre la dimension temporelle qui manque au support pictural statique. La recherche d’un nouveau langage artistique correspond aussi à un rejet du rationalisme belliqueux qui a rendu possible une première guerre mondiale et quelques années plus tard la montée de nazisme. Les racines du mouvement underground américain plongent au cœur de cette époque puisque ce sont dans une large mesure des immigrants européens fuyant Hitler qui en deviendront les figures majeures, contribuant ainsi à diffuser aux Etats-Unis l’esprit des avant-gardes européennes. Les films de Maya Deren et Alexander Hammid, de Hans Richter et des frères Mekas, entre autres, soulignent l’importance décisive de cet apport radical qui va révolutionner la scène artistique américaine. Les liens perdurent par ailleurs au fil des générations, et Chodorov s’attache à retracer le développement d’une multiplicité de pratiques expérimentales qui, entre le vieux continent et les Etats-Unis, se répondent et se croisent.

La seconde partie, new-yorkaise, s’appuie notamment sur de magnifiques extraits de films tournés par Ken Jacobs avec sa Bell and Howell dans les rues de l’East Side (notamment Orchard Street, 1955) et du journal filmé de Mekas. C’est autour de la figure fédératrice de ce dernier – dont la rubrique dans le journal The Village Voice fut un premier outil d’analyse et de diffusion de la création expérimentale – que le mouvement va peu à peu se cristalliser, rédiger son manifesto et créer, en 1961, la Film-Makers' Coop. Quelque dix ans plus tard, un groupe d’artistes de cette coopérative (Jerome Hill, P. Adams Sitney, Peter Kubelka, Stan Brakhage, et Jonas Mekas) fonde l’Anthology Film Archives, qui s’installera en 1979 dans un ancien palais de justice new-yorkais qu’elle occupe toujours. Tandis que la Film-Makers' Coop avait pour objectif de créer un fonds de création et un réseau de distribution permettant aux films expérimentaux d’être accessibles à un large public, l’Anthology Film Archives, à la fois musée et cinémathèque, permettra de conserver et de continuer à diffuser ces films. De l’animation à l’animation directe et au collage, du found footage au journal filmé, du film abstrait au poème visuel, toutes les techniques et toutes les approches, tous les cinémas minoritaires et contestataires ont une chance de trouver ici une terre d’asile. Le film de Chodorov abonde en témoignages et anecdotes sur la période d’intense activité qui a vu s'élaborer les clés de voûte d’un mouvement qui s’internationalise très vite. Il contraste notamment en de savoureux champs-contre-champs la vision délibérément optimiste de Mekas, avec les récits plus mesurés de Michael Snow et Ken Jacob. Par le biais du New American Cinema Group, le film expérimental acquiert ― en parallèle des institutions établies du monde de l’art ― une présence concrète qui rayonne bientôt bien au-delà des frontières fédérales et nationales. Son statut et ses conditions matérielles de production n’en restent pas moins précaires.
 

“give chance a chance” (Hans Richter)

“En tant que créateur, j’ai été qualifié de professionnel, d’artiste ou d’amateur. De ces trois appellations, c’est la dernière, amateur, qui me flatte le plus.” (Stan Brakhage).

Dans le texte duquel est extraite cette citation, le cinéaste rappelle utilement l’étymologie latine du mot amateur : aimant. 1 Brakhage se réfèrera à ce sens premier pour contester les connotations négatives de ce terme lorsqu’il devient synonyme de non-professionnel, maladroit, inexpérimenté, ennuyeux, hasardeux... En fait, le cinéma expérimental justement revendique l'amateurisme, se nourrissant de l’expérimentation et des effets de chance là où le cinéma commercial tend à reproduire et à renforcer des conventions thématiques et formelles.

Comme le soulignent Yann Beauvais et Jean-Michel Bouhours, le cinéma expérimental adopte “la manière et la maladresse comme rupture avec l’académisme” et prend ainsi en charge “tous ces territoires occultés autant par le cinéma d’amateur que par le cinéma industriel”. ⁴ S’il se démarque du cinéma amateur par son projet esthétique radical et son appartenance à la sphère publique, il partage néanmoins avec lui, par défaut, son statut marginal : mal aimé de la télévision (où paradoxalement on craint toujours, comme le dit Stephen Chodorov qui fut confronté à ce problème, qu’il ne “choque” le public familial). Il est à la fois boudé par les réseaux de distribution commerciaux, où le caractère imprévisible de sa liberté formelle et thématique fait peur, et par le monde de l’art : destiné à un public de masse, dépendant d’un support matériel qui est soit vulnérable (dans le cas des films réalisés par intervention directe), soit mécaniquement (et numériquement) reproductible, le film se plie en effet mal à la logique commerciale de l’objet unique et commercialisable. Les difficultés engendrées par ce statut incertain sont parfois vécues comme des entraves insurmontables (en témoigne le cas du génial Len Lye qui, malgré sa renommée, s’est finalement tourné vers la sculpture, une activité reconnue par le monde de l’art et qui lui permet de vivre). Pour d’autres, ces obstacles font partie de la pratique même du cinéma : Do it yourself est le credo du cinéaste indépendant, nous rappelle Chodorov.

Ainsi, les idées naissent aussi des outils, des matériaux, de leur potentiel et de leur limitation, du processus de fabrication du film (se dessine alors en filigrane une défense implicite du film pellicule menacé par l’outil numérique). Les idées naissent aussi des circonstances matérielles de la création de chaque film, comme ce fut le cas pour Adebar (1957), chef-d'œuvre de montage métrique, de Peter Kubelka : l’absence de sources de lumière suffisantes l’a poussé à explorer les effets de silhouette. Ici encore, les circonstances matérielles et la forme du film en ont déterminé la mutation : d’œuvre cinématographique et musicale initialement destinée à la projection elle est désormais exposée sous une forme sculpturale. A l’évidence, si l’instabilité économique est un obstacle majeur, l’indépendance vis-à-vis des impératifs commerciaux permet néanmoins au cinéaste expérimental d’élaborer une vision personnelle et critique. Comme le résume succinctement Kubelka : “Je ne fais pas de compromis. Et cela fait longtemps que je ne me soucie plus de savoir si le public aime ou pas.”

un art de la vie

On se souvient avec quel pessimisme, à l’époque même où, sur le modèle de la Film-Makers' Coop, les coopératives et laboratoires de cinéma expérimental commencent à fleurir à la fois aux Etats-Unis et en Europe, les théoriciens de l’art ont clos le chapitre de l’avant-garde, reléguant la notion elle-même au statut de catégorie historique. Pour Peter Bürger en particulier, le projet avant-gardiste est voué à l’échec non seulement à cause de la capacité monstrueuse du système capitaliste à intégrer les discours et les pratiques les plus contestataires, mais aussi parce que, dans son projet de recherche formelle radicale, son désir d’autonomie et de distance critique, l’avant-garde échoue à s’établir comme une véritable praxis, à réintégrer l’art dans la vie. ⁵

Est-il possible que le cas du cinéma expérimental – qui reste largement absent des discours théoriques classiques sur l’avant-garde – permette, sinon de démentir, du moins de nuancer cette vision dystopique ? C’est bien ce que suggère le film de Chodorov. Les cinéastes interrogés ne se voilent certes pas la face à ce sujet : “Mon ambition, admet Ken Jacobs en souriant, c’était de révolutionner les États-Unis d’Amérique.” Si l’impact du New American Cinema Group fut incontestablement plus modeste, le cinéma expérimental n’en reste pas moins un moteur essentiel de la création et – répondant ainsi au souhait des grands théoriciens du cinéma – de la pensée contemporaine. Ce faisant, il est d’autant plus en prise avec la vie qu’il reste matériellement et thématiquement un cinéma de proximité, comme son cousin, le cinéma amateur. “Le cinéma, conclut Chodorov, c’est la vie. La vie continue, le cinéma continue.” Inévitablement, son point de vue est biaisé : tout le monde n’a pas la chance de grandir avec Hans Richter pour voisin… mais la “famille” du cinéma expérimental qu’il nous décrit n’est pas exclusive – son film en témoigne dans sa forme-même, la manière dont il accueille sans préjugé son spectateur, entraînant dans son fascinant récit le spectateur éclairé comme le novice en matière de film expérimental.

D’ailleurs, si la génération des années 1960 a fait fructifier les acquis des premières avant-gardes, elle est elle-même relayée par de nouvelles générations : le film de Chodorov rejoint ici celui de Frédérique Devaux et Michel Amarger qui semble commencer là où s’arrête Free Radicals. Dans le vaste panorama du cinéma expérimental contemporain qu’offre Cinémas de traverse, on mesure le chemin parcouru dans la diffusion aussi bien que dans la diversification des approches et des techniques, ainsi que dans l’accroissement continu de cette communauté de femmes et d’hommes passionnés de cinéma.

une histoire du cinéma expérimental

Nul besoin d’insister sur l’importance du film de Chodorov. On soulignera simplement un contexte historique qui donne au projet son caractère indispensable. Depuis la fin des années 1990, le numérique a contribué à faire connaître le cinéma expérimental en en facilitant la diffusion. Dans de bonnes conditions, la numérisation peut aussi, dans une certaine mesure, contribuer à la conservation d’œuvres dont il n'existe qu'un faible nombre de copies. Par contre, envisagé comme remplacement du film pellicule, le numérique sape l’esprit-même d’un cinéma ultra-versatile, où tous les supports et tous les procédés ont une valeur en tant que tels parce qu’ils déterminent des pratiques, et donc des œuvres spécifiques : les films présentés dans Free Radicals (films réalisés sur pellicule 8 mm et 16 mm principalement) n’auraient pas pu être réalisés sur d'autres supports. De manière plus générale, l’avènement du numérique (avec sa logique de convergence des médias, ses nouveaux modes de reproduction et de distribution) a créé autour du cinéma dans son ensemble un état de crise, et cet état de crise engendre au sein du monde des arts – qui avait jusqu’ici dédaigné le cinéma expérimental – un intérêt soudain. Musées et galeries s’attachent désormais à étoffer leurs collections d’œuvres filmiques, tandis que la création artistique contemporaine recycle les techniques élaborées par les cinéastes expérimentaux. Le risque, c’est la récupération de procédés de création accessibles à tous au profit de pratiques auteuristes et exclusives, et la transformation d’un corpus destiné au plus grand nombre en objets raréfiés, et donc commercialement viables. “C’est horrible”, commente sans ambages Kubelka en évoquant cette possible dérive. Un projet comme celui de Chodorov, par lequel le cinéma expérimental, dans l’esprit de l’Anthology Film Archives, construit sa propre histoire, préserve sa propre mémoire, est donc essentiel. Le travail d’historien du cinéma qu’il réalise avec ce beau docu-journal évite d’ailleurs toute tendance à la muséification, et cela d’autant plus facilement que son sujet s’y révèle complètement réfractaire : ainsi le Free Radicals de Len Lye, réalisé en 1958 et inclus dans le film de Chodorov, n’a pas pris une ride.

Martine Beugnet (décembre 2012)

¹ Stan Brakhage, extrait de Scrapbook, Collected Writings 1964-1980, New York, Documentext, 1982 ; reproduit dans Le Je filmé, sous la direction de Yann Beauvais et Jean-Michel Bouhours, Paris, Scratch et Centre Pompidou, 1995.

² 1999, 47’, Circuit Court Production.

³ Roger Odin, Du film de famille au journal filmé, in Le Je filmé, op. cité.

⁴ Le Je à la caméra, in Le Je filmé, op.cité.

⁵ Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974 (traduit par Michael Shaw : Theory of the Avant-Garde, Theory and History of Literature, vol. 4, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1981-1998).