Monteuse de Marguerite Duras, Dominique Auvray a réalisé un document sur le rapport de Duras au cinéma, un film de montage en deux dimensions. Horizontalement s’enchainent chronologiquement de larges extraits de films (non légendés), des entretiens filmés avec l’écrivain-cinéaste ou ses collaborateurs, des photographies et des lectures d’entretiens ou de morceaux de textes – ce qui reste somme toute assez classique. Mais ce qui l’est moins, c’est que ce réseau de citations diverses vise moins à expliquer les films qu’à disposer comme par-dessus, verticalement, un ensemble de voix qui ne coïncident pas entre elles mais qui restent chacune identifiée à une personne particulière. On reconnaît là un trait essentiel des plus célèbres films de Duras, India Song (1975) et Le Camion (1977, monté par Auvray), faisant coulisser les voix et les images pour jouir des écarts et des coïncidences.

En demandant à Melvil Poupaud et Nahuel Perez Biscayart d’interpréter deux collaborateurs (et) proches de Duras (le chef opérateur Bruno Nuytten et un Benoît Jacquot alors assistant), en convoquant des archives où s’exprime Gérard Depardieu et en intervenant elle-même, Auvray reconstitue dans le présent du film une communauté de cinéma et marque en même temps sa disparition. Les comédiens n’imitent pas leur modèle respectif ; immobiles devant un pupitre ils relisent avec leur style propre les paroles des autres, les différant, les rendant à leur état passé. L’accent espagnol assez marqué du jeune acteur argentin fait trébucher la langue, force l’écoute des propos de Jacquot et se rapproche des élocutions étrangères du Othon de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (1969), que Duras fut en son temps l’une des rares à défendre (on en voit un extrait dans le documentaire). Dans le même esprit, demander à Jeanne Balibar de lire les textes durassiens est une formidable idée : la différence de phrasé qu’apporte la comédienne déplace les ententes des textes et les double d’une voix seconde.

“Elle s’estimait détentrice d’un trésor, elle voulait le partager” explique Jacquot. Le rapport à autrui était essentiel à Duras (à ses débuts, elle s’intéressait principalement à la mise en scène des comédiens) et il constitue sans doute le seul véritable attachement affectif – local – de l’écrivain au cinéma, art que par ailleurs elle estimait mal. Duras faisait de ses techniciens ses premiers spectateurs nous apprend le documentaire, tout comme elle fera de Depardieu dans Le Camion une “énorme oreille” (selon ses propos). Confondant sa voix propre et celle des films sous une forme déclarative, Duras pensait son cinéma comme une machine de guerre tout azimut : contre les adaptations de ses films, contre le cinéma “courant” (elle n’aimait qu’une poignée de cinéastes) dont elle entendait casser la grammaire, contre la représentation même. “Je veux la mer à peine, le sable à peine, à peine, à peine”, dit-elle en tournage à Trouville, cherchant une image au bord de l’effacement. A l’inverse d’un Godard qui pense la labilité de l’image cinématographique toujours menacée par un sous-texte écrasant, Duras entend l’image filmée comme une réduction de l’imaginaire du texte. Elle veillera donc à sa dissolution, désirant sur la fin ne rien filmer d’autre que des images nues, passe-partout, purs réceptacles à la parole.

Du cinéma, qu’elle voyait comme un “fourre-tout d’aspirations dérivées, échouées, d’amertumes diverses”, Duras aura fait selon une partie du public un “anti-cinéma”, terme étrange qui sonne dans la bouche des commentateurs peu amènes comme une répugnance non dénuée d’une certaine frayeur. On l’accuse de “faire fuir les spectateurs” ; elle s’en réjouit sans s’en défendre (d’autres le font). Au critique de cinéma Serge Daney (qui était aussi son ami et un fameux parleur), elle dira : “Même [les cinéastes] qui ont deux millions [de spectateurs], ils voudraient avoir les deux millions plus les dix mille que tu as. Et ces dix mille ça les rend malades. Alors que les millions qu’ils ont, ça ne nous fait rien.” ¹ Duras fit justement de cette conscience minoritaire un étendard revendiqué, et le “dépeuplement” et l’absence restent des motifs privilégiés de ses œuvres écrites et filmiques : l’“aération” et le “repos” des plans du Camion qu’évoque à la fin du montage la jeune Auvray dans une archive en représente une des manifestations visibles.

Savoir monter, c’est aussi savoir comment ne pas couper. En laissant une large place aux extraits de film et en les laissant intouchés, Auvray nous immerge dans leur climat propre et leur permet de garder intacte la profonde affection qu’ils expriment. Ainsi, les derniers plans du Camion vus dans leur durée libérée des contingences du document déploient simultanément le rapport d’“amour” de Duras et de Depardieu, la mise en scène de la lecture et ses travellings si durassiens, le travail superbe de Nuytten lorsqu’un arbre détouré par la lumière de fin du jour voisine avec un projecteur visible dans le champ, la voix de Duras, le texte… L’extrait fonctionne comme une parole supplémentaire au sein de toutes les paroles du film, et atteste de la fulgurance créatrice du film entier. En cela, il nous rapproche de l’esprit durassien – “qui n’était pas du côté de la connaissance, mais elle avait un savoir de tout” selon Jacquot. Les extraits expriment dans le cadre de ce documentaire le son d’une vérité sensible dont on peut apprécier directement l’intensité, indépendante de nos connaissances rationnelles sur tel ou tel aspect de fabrication. Le documentaire ménage entre ses différents niveaux verticaux notre capacité d’attention en renouvelant continuellement ses objets. Et dans cette économie, les extraits s’apparentent à des moments de respiration. Manière pour Auvray de rendre à Duras un instant son souffle, avant de reprendre le sien.

Pierre Eugène, février 2017.

¹ Emission radiophonique Microfilms (France Culture, prod. Serge Daney), 26 avril 1987.