Comment est née votre aventure professionnelle en milieu pénitentiaire ?

J’ai commencé en 1987 avec Joseph Césarini. Nous étions étudiants aux Beaux-Arts et je travaillais sur les écrits de Michel Foucault par rapport à l'enfermement, particulièrement sur la répétition des sons et des images au sein de l'univers carcéral. Nous avons contacté alors Jacques Daguerre, directeur de la prison des Baumettes, afin de développer un projet de recherche. Il nous a répondu que l’on ne rentrait pas dans une prison “comme dans un moulin” et qu'il fallait construire quelque chose qui ait du sens. Au même moment, une réflexion émergeait autour des télévisions de proximité, des radios libres, et j’y réfléchissais aussi en tant qu'étudiante. Nous avons proposé de créer un atelier vidéo au sein de la prison, sachant que cela correspondait à l'arrivée des téléviseurs dans les cellules. Il y avait aussi la possibilité d’imaginer un canal interne propre à l'établissement. Ceci entrait en résonance avec ce qu’était la télévision de proximité, ce qu'elle pouvait apporter de nouveau par rapport à l'offre télévisuelle traditionnelle. On a donc démarré avec un petit groupe dans la salle polyvalente de la prison ; on a travaillé sur le décryptage des informations, des actualités. Dans le même temps, on filmait les activités proposées dans l'enceinte de l'établissement. Cela représentait pour nous une première approche de ce qu'était ce territoire.

Cet atelier a donné naissance, dès 1988, à TVB, le canal interne. Notre parcours a été vraiment empirique dans la mesure où la question théorique et l'analyse se sont produites à partir d'une pratique. Je ne suis jamais venue en prison en ayant une idée très précise de ce que je voulais y faire. C'est en me confrontant à ce territoire, en expérimentant, que notre travail et notre démarche se sont construits. À chaque étape, il y a toujours eu une analyse critique, une réflexion à partir de l'expérimentation menée. Ce qui pourrait résumer l'action de Lieux Fictifs c'est la construction d’une analyse critique sur la base de sa propre pratique.

Comment avez-vous travaillé la question du territoire, territoire singulier que représente l’établissement pénitentiaire ?

La première approche que j'ai eue de ce territoire, c'était cet espace d'enfermement, emprunt de répétitions d'images et de sons, qui ne permettait pas d'ouvrir à d'autres possibles. Je me suis demandé quelle pouvait être la place de l’image. L'expérience que nous avons menée pour le canal interne nous a très rapidement montré ses limites. On proposait une chaîne de plus, une chaîne qui s’inscrit dans le processus de l'enfermement. En somme, la prison regardait la prison. On s’est dit que l'image, dans ce qu'elle constitue, pouvait apporter à ce territoire une ouverture, un lien vers le dehors. On ne peut pas travailler la question de la prison, sans travailler la question du dedans et du dehors.

En 1989, Renaud Victor tourne à la prison des Baumettes De jour comme de nuit. Vous avez fait partie de cette aventure singulière.

La rencontre avec Renaud représente pour moi la rencontre avec le cinéma, ce cinéma particulier qu’est le documentaire. Il nous a choisis pour partager cette expérience car nous avions ce préalable-là, une petite expérience de ce qu'était l'image, de ce qu'était la prison. C'est un film engagé, un film en immersion : nous avons tourné dans la prison durant deux ans, de jour comme de nuit. Cette expérience nous a permis d'aller plus loin dans notre questionnement sur la présence et le rôle de la caméra en milieu pénitentiaire.

Comment ce film a été perçu ?

Ce film a représenté une première ouverture. À cette époque, seule la presse spécialisée entrait en prison, il n’y avait pas ou peu d'interventions d’artistes. Ce film m’a interrogée sur le regard extérieur, ainsi que sur la nécessité de construire une réciprocité dans les regards. La prison est constitutive du système disciplinaire et repose sur la question du regard. En détention,  la personne est sous le regard de l'autre en permanence. Lui donner la possibilité de construire son propre regard, de se regarder et de regarder la société, c'est symboliquement très important. Il faut ensuite dépasser la question du symbolique et transcender cela en une expérience artistique.

Quelle est la place de l'image, et plus globalement de la culture en prison, selon vous ?

L'expérience artistique, quelle que soit sa forme, est essentielle dans la possibilité de créer un nouveau contexte qui permette, à la personne détenue de se ré-envisager et donc d'entamer un processus de changement, et à la société de changer son regard sur la personne détenue et sur la prison.

Vous menez depuis un certain nombre d'années des ateliers de création partagée en prison. Quel en est le principe ?

À un moment donné, nous avons eu envie que la caméra “passe de l'autre côté”. L'idée est que la réflexion, l'écriture, naissent à partir d'une expérience menée collectivement. Nous pouvons nous appuyer sur ce que j'appellerais des “matériaux”, des œuvres, comme nous le faisons actuellement avec le texte de Bernard Marie Koltès, Dans la solitude des champs de coton ¹. Nous nous appuyons aussi sur des images d’archives de l’INA, pour nous mettre collectivement en mouvement. Dans cet espace commun d’écriture, chacun vient avec sa personnalité, sa trajectoire, son expérience, il n'y a pas quelqu'un qui a plus de pouvoir, de savoir qu'un autre. Nous avons besoin des savoir-faire, des savoir-être de chacun pour construire quelque chose ensemble. Ce que je souhaiterais souligner, c'est que les artistes viennent au départ avec une proposition artistique, mais celle-ci doit être ensuite mise collectivement en travail et doit alors se transformer. Au moment de la diffusion des œuvres à l’extérieur de la prison, les artistes et les personnes détenues qui ont participé au projet prennent alors une responsabilité artistique et sociale avec la communauté.

On évoque souvent cette responsabilité des artistes, a fortiori en milieu pénitentiaire.

Le cadre particulier de la prison nous oblige à être bien conscients qu’on peut aussi faire beaucoup de dégâts en pensant faire beaucoup de bien. Venir avec simplement de bonnes intentions n’est pas suffisant et cela peut même être dangereux. Il faut être très vigilant. Il faut avoir conscience du contexte dans lequel on évolue, mais aussi du contexte dans lequel se trouvent les personnes détenues. Il faut travailler avec l'ensemble des acteurs de l'institution. Cela me semble très important dans la mesure où la responsabilité ne doit pas se limiter au petit territoire dans lequel j'interviens. Mon contexte rentre dans un contexte global que je dois entendre, afin de construire des porosités et des liens. Faire du cinéma en prison, c’est recréer du mouvement et de la temporalité dans un lieu particulièrement immobile.

Depuis plusieurs années maintenant, vous conduisez une réflexion au niveau européen.

Nous avons souhaité pousser plus loin la réflexion et la pratique, appréhender ce qui se passe ailleurs. Il se trouve que la plupart des partenaires européens qui mènent une réflexion dans la durée, avec un engagement, une réflexion poussée en la matière, évoluent dans le domaine du spectacle vivant. Mais nous nous sommes rendu compte que, malgré les champs artistiques différents, il y avait des fondements communs, notamment sur la place que l'art et la culture pouvaient occuper en prison. Cela nous a permis de remettre en question nos pratiques, et de voir comment on pouvait nourrir le cinéma de la pratique du théâtre, et inversement. L’évolution de notre travail sur l’image mené en prison se réalise toujours à partir de nouvelles nécessités. L’ouverture et le croisement de différentes pratiques permettent aux personnes détenues qui participent à ces expériences artistiques d’acquérir de nouveaux moyens d’expression et de perception. Nous travaillons maintenant avec des artistes associés ou invités, issus de disciplines différentes (cinéma, art visuel, théâtre, danse, création sonore, etc.).

Quels sont les objectifs du projet Frontières Dedans-Dehors que vous menez à présent depuis plusieurs années au niveau européen ? Quels sont les bénéfices attendus pour les personnes placées sous main de justice ?

L’objectif de ce projet est de développer à travers l’expérience artistique des espaces communs de travail entre le dedans (la prison) et le dehors (la cité), et de conduire cette  pratique et cette réflexion dans différents pays européens. L’expérience artistique devient l’espace de la rencontre entre ces deux territoires. Concrètement, plusieurs projets de création sont en développement depuis 2009, jusqu’en 2012, réalisés par plusieurs  cinéastes, associés à d’autres artistes (créateurs sonores, danseurs, metteurs en scène, comédiens). Ces projets de création engagent des personnes détenues et des personnes de l’extérieur, des habitants de Marseille ou de la région Provence-Alpes-Côte-d’Azur (étudiants à l’université d’Aix-en-Provence/Département cinéma et Département anthropologie, étudiants de l’Ecole supérieure du paysage, élèves d’une classe de prépa hypokhâgne-khâgne à Avignon, ou groupes ouverts constitués de personnes de différentes générations venant de divers milieux culturels et sociaux). Les projets se développent à travers des temps de travail commun, et se déroulent régulièrement au centre pénitentiaire de Marseille et dans chacun des territoires des participants. En 2013, cela devrait aboutir à plusieurs moments de rencontres entre participants du dedans et du dehors, artistes, œuvres réalisées et public.

L’expérience artistique est donc au centre du dialogue entre la prison et la société. Le projet Frontières Dedans-Dehors se développe via une coopération européenne entre opérateurs culturels et personnels pénitentiaires issus de plusieurs pays : Slovaquie, Italie, Espagne, Allemagne, Norvège. Il est produit par Lieux Fictifs en coproduction avec Marseille Provence 2013.

Quels sont, aujourd’hui, les enjeux majeurs de l'action audiovisuelle et cinématographique en prison ?

La question fondamentale aujourd'hui est celle du dedans et du dehors. C'est construire des liens, des allers-retours qui aient du sens, des espaces communs de travail. Symboliquement, il faut réduire les murs de séparation, créer concrètement plus de porosité entre ces territoires. L’art et la culture peuvent aider à ce déplacement.

Propos recueillis par Patrick Facchinetti, septembre 2010.

¹ Adaptation cinématographique, d’après le texte de Bernard Marie Koltès, diffusée sur 4 écrans, réalisée par Caroline Caccavale et Joseph Césarini, de 2009 à 2011. Construction dramaturgique et direction d’acteur : Jeanne Poitevin et Maxime Carasso. Interprétée par 25 personnes, détenus du centre pénitentiaire des Baumettes et habitants de la ville de Marseille. Produit par Lieux Fictifs, Alzhar et Marseille Provence 2013.

Lieux Fictifs et les archives de l’INA

Auteur réalisateur, Clément Dorival a rejoint Lieux Fictifs en 2003. Il intervient au sein des Ateliers de formation et de création visuelle et sonore au centre pénitentiaire de Marseille en accompagnant les personnes détenues à la réalisation de films, mais aussi dans une réflexion sur la perception des images et la place du spectateur. Il a réalisé plusieurs courts métrages et participé à différents longs métrages (assistant-réalisateur sur 9m² pour deux de Joseph Césarini et Jimmy Glasberg, Ce qui nous arrive de Caroline Caccavale, et assistant monteur sur L'Avenir du souvenir de Philippe Constantini). Il est l’auteur de l’ouvrage 9 m² pour deux, Chronique d’une expérience en prison. En 2010, il a coréalisé son premier film documentaire, avec Christophe Pons, Les Yeux fermés. Depuis 2006, Lieux Fictifs a entamé un partenariat avec l’INA, dont Trous de mémoire de Jean-Michel Perez a été le premier film. Depuis, en particulier avec les ateliers Les Spectateurs – Des images en mémoire, des images en miroir, Clément Dorival poursuit ce travail à partir des archives de l’INA.

Vous avez commencé votre aventure en prison comme assistant-réalisateur sur le film 9 m² pour deux. Comment s’est déroulé le tournage ?

Le tournage a duré neuf mois, trois jours par semaine, au sein des Ateliers de formation et de création visuelle et sonore, menés par Lieux Fictifs au centre pénitentiaire de Marseille. Un groupe de huit personnes détenues avait été choisi par les deux réalisateurs. Ils ont consacré les trois premiers mois à une formation générale des participants : utilisation de la caméra-poing, travail sur le corps, maîtrise de l'espace d'une cellule, mais aussi visionnage de films en lien au projet de film (le plan-séquence, représentation de la prison…), réflexions sur les sujets à mettre en scène, etc. Le tournage s'est déroulé les six mois suivants : chaque semaine, les réalisateurs travaillaient en priorité avec un duo. Ils préparaient ensemble un plan-séquence pendant deux jours et le tournait le troisième. Pendant ce temps, j'encadrais le reste du groupe par des visionnages de films pour nourrir leur réflexion et libérer leur parole.

Cette première confrontation avec la question de l’image en prison était-elle conforme aux représentations que vous aviez de cet univers ainsi qu’à la manière dont on pouvait envisager et développer un projet cinématographique en prison ?

Je pense qu'on est toujours surpris quand on entre pour la première fois en prison. Les représentations que j’en avais ont explosé à double titre : d'abord, parce que la prison ne correspondait pas à ce que j'avais envisagé, ensuite parce que je n'imaginais pas qu'un lieu comme les Ateliers de formation et de création visuelle et sonore existe. Un lieu fort et exigeant, qui pousse les personnes détenues comme les professionnels à se dépasser, à se laisser surprendre par une expérience collective, humaine et artistique. Sur le projet de 9 m² pour deux, Joseph Césarini, Jimmy Glasberg et Caroline Caccavale m'ont appris l'extrême importance de la question du point de vue, en particulier dans un lieu aussi radical : les films réalisés dans l'atelier sont des œuvres depuis la prison, par ceux qui la vivent. Ce ne sont pas des films sur la prison. Cette inversion du regard est fondamentale. Il en découle un déplacement global du film : nous ne sommes pas dans les stéréotypes de l'extérieur, dans l'image fantasmatique de l'univers carcéral.

Vous conduisez des ateliers de création partagée, dans le cadre d’une coproduction avec l’INA, au centre pénitentiaire des Baumettes et au lycée Mistral d’Avignon. Quel en est le principe ?

Cet atelier s'intitule Les Spectateurs – Des images en mémoire, des images en miroir. Il fait partie d'un projet européen, Frontières – Dedans Dehors, produit par Lieux Fictifs en coproduction avec Marseille Provence 2013 Capitale européenne de la culture. L’objectif de cet atelier réside dans la réalisation de courts métrages à partir d’images d’archives de l’INA ; il est mené en France et dans des pays européens partenaires avec des personnes détenues et plusieurs groupes de participants du dehors (étudiants, lycéens, chômeurs longue durée, personnes retraitées vivant en foyer de travailleurs immigrés).

Depuis 2009 et jusqu’en 2013, un fonds commun d’images d’archives est déterminé chaque année. Faire travailler des groupes différents à partir des mêmes archives, c’est affirmer la participation de chacun à cette mémoire commune, en soulignant l’égalité de tous face à ce patrimoine. C’est aussi faire apparaître la singularité et les capacités de création de chacun à partir d’une matière commune. Des temps de rencontre et de travail sont organisés entre les différents groupes, que ce soit dedans, dans les ateliers aux Baumettes, ou dehors au foyer ADOMA, à Martigues à la MJC ou dans les universités. Cet atelier est donc une proposition faite aux participants de vivre une expérience non seulement artistique mais aussi humaine : aller à la rencontre d’autres groupes et d’autres territoires. La finalité de ce projet est la création d’une exposition vidéographique qui sera présentée à Marseille en 2013.

Comment ces ateliers se déroulent-ils concrètement ?

Il est toujours nécessaire d’adapter un projet aux singularités des participants et des lieux où il se déroule. Toutefois, des cadres d’intervention communs sont appliqués dans l’ensemble des ateliers, quels que soient le territoire et le groupe : vingt jours d’intervention minimum ; au moins huit participants ; trois journées de travail et de rencontre organisées avec d’autres groupes ; des enregistrements vidéo et audio (work in progress) réalisés dans chaque atelier, témoignant des différentes étapes vécues par les participants dans le processus social et artistique dans lequel ils sont impliqués ; un évènement de diffusion locale en clôture de chaque atelier, comme préalable à la diffusion globale lors de l’exposition de 2013, où tous les courts métrages seront intégrés.

Un des principes d’intervention est d’entraîner les participants dans un processus orienté vers le changement. Le temps de l’atelier est celui pour mettre à distance son parcours et sa personnalité, remettre en cause ses certitudes et ses préjugés, et parfois même évoluer dans la représentation de soi, de son vécu et de son avenir. Dans ce processus, les professionnels commencent par montrer aux groupes des films qui utilisent l’image d’archive. L’objectif est ici d’interroger ensemble le statut et l’utilisation de ces documents. Cette étape est un véritable temps d’éducation à l’image. Puis les participants visionnent les archives. C’est alors le temps d’éducation à l’histoire qui débute : les réalisateurs contextualisent les images. Puis débute le processus de création : apprentissage technique (montage image, montage son), sélection d’archives, écriture, enregistrement de sons, montage. Les participants doivent construire un lien personnel avec ces images d’archives. Le travail des réalisateurs est d’accompagner l’émergence d’un regard, d’une expression et d’une singularité. Les films doivent être construits à partir de la vérité contenue dans les archives et de la sincérité du regard porté sur ces images. Enfin, des contrats d’auteur sont signés avec les participants qui sont allés au bout du processus : la réalisation d’un court métrage. Ces contrats sont une reconnaissance juridique et symbolique du travail qu’ils ont mené et du déplacement qu’ils ont opéré. Ils sont passés d’une place de spectateur à une place d’auteur.

Comment a débuté votre collaboration avec l’INA ?

Lieux Fictifs a entrepris un partenariat avec l'INA en 2006. Un premier film, Trous de mémoire, de Jean-Michel Perez, confrontait individuellement les personnes détenues à l'histoire collective, avec les archives. Avec Ce qui nous arrive de Caroline Caccavale, nous avons utilisé l'archive pour accompagner chaque personne détenue dans la reconstitution d'une bande-mémoire personnelle : ces bribes du passé de chacun étaient alors mises en jeu collectivement, sur un plateau de théâtre. Les ateliers Les Spectateurs… poussent cette logique : les archives sont aujourd'hui des documents qui forment un terrain d'expérimentation commun à des groupes d'amateurs, en prison et à l'extérieur.

Comment se concrétise le partenariat avec l’INA ?

Le travail de numérisation entrepris par l’INA il y a plus de dix ans permet aujourd’hui un accès facilité aux archives et en multiplie les usages : au-delà des utilisations traditionnelles radiophonique et télévisuelle, ces images et ces sons constituent un outil pédagogique de premier plan, qui permet une approche éducative accessible au plus grand nombre, tant dans les domaines de l’éducation à l’image que dans celui de la pédagogie par l’image. Depuis 2006, le partenariat Lieux Fictifs/INA et l’utilisation des archives audiovisuelles en tant que matériaux de création artistique en milieu pénitentiaire ont enrichi la pratique de collaboration de l’INA, traditionnellement réservée à la sauvegarde des archives ; d’autant que cette collaboration se poursuit dans un cadre européen. La participation de l’INA se traduit par la mise à disposition d’un corpus d’archives issu de son fonds couvrant les thématiques de la frontière (physique, géographique, mais aussi virtuelle ou invisible), ainsi que la collaboration aux ateliers des pays européens partenaires. L’INA développe aussi les contacts avec les télévisions locales.

Vous avez publié 9m2 pour deux, Chronique d'une expérience cinématographique en prison ¹. Qu’est-ce qui a motivé cette écriture ?

Au départ, c'est une proposition de Caroline, José et Jimmy. Ils ont eu l'intuition de la nécessité de documenter un projet aussi original que l’était ce film. De mon côté, cette écriture me permettait de retrouver un positionnement que je connaissais : l'observation participante, qui est souvent utilisée par les anthropologues. Cette position permet d'être à la fois dans l'expérience et à distance.

Propos recueillis par Patrick Facchinetti, septembre 2011.

¹ Ed. Lieux Fictifs, livre DVD, 210 p., 2008.