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Contre toute attente

A partir de son histoire familiale, marquée par l’abandon, la honte et le déni, le réalisateur sénégalais Alassane Diago entreprend une quête de vérité au cours de laquelle il va interroger les valeurs de la société peule dont il est issu. Qu’est-ce qu’être le fils d’un homme dont l’émigration fut une disparition ? Et celui d’une femme qui attend en vain le retour de l’être aimé ? C’est à sonder les reins et les cœurs de ses parents, pour éclaircir les zones d’ombre du récit familial, que le documentariste s’est attelé à ce diptyque : Les Larmes de l’émigration (2010) et Rencontrer mon père (2019).

“On n’existe plus à côté de cette attente.” Marguerite Duras, La Douleur.

Dans quelles archives peut-on trouver la trace de l’émigration des hommes de la région du Fouta dans les années 1980, et de ses conséquences ? Comment rendre compte de la vie d’une femme qui attend son mari depuis 24 ans ? Comment filmer un père que l’on ne connaît pas ? Et quel dispositif inventer pour saisir deux attitudes butées, pétries de fatalisme et de déni ? Ces questionnements ont conduit Alassane Diago à entreprendre une démarche documentaire hybride qui se déploie sur une dizaine d’années. Son diptyque relève à la fois d’une auto-analyse, d’un mouvement de dévoilement intime, d’affranchissement des tabous qui ont pesé sur son enfance. Et d’une démarche plus sociologique, visant à mettre à nu les valeurs qui organisent la société peule, norment les comportements, définissent le champ des possibles, et celui de l’impensable.

Premier film développé dans le cadre d’une résidence Africadoc à Saint-Louis du Sénégal, et réalisé en 2010, Les Larmes de l’émigration ¹se termine par une séquence dans laquelle, pour s’excuser de la fatigue et des efforts que ce tournage a exigés de sa mère, Alassane Diago le justifie ainsi : “Si tu me vois faire ce film c’est qu’il m’est indispensable. Il ira dans les archives, il représente la mémoire collective. Attendre vingt-quatre ans personne ne peut se le représenter.” Ainsi, inscrit-il ce premier geste dans une démarche que l’on peut rapprocher de celle des historiens qui ont contribué à faire émerger la micro-histoire à la fin des années 1980, dans le sillage des travaux de Carlo Ginzburg qui avait intitulé son article fondateur Signes, Traces, Pistes… ²Des signes, des traces effacées, c’est en effet tout ce qui reste de la présence d’Idrissa Diago dans la petite maison d’Agnam Lidoubé : un Coran, un boubou conservés comme des reliques dans une malle, deux ou trois photos en noir et blanc montrant un homme en chemise afro.

L’emmurée vivante

Après le départ de son père en 1987, Alassane Diago a été élevé avec sa sœur Houlèye par une mère qui s’est retrouvée sans revenus. Dans ces années-là, la sécheresse qui frappe cette région proche de la frontière mauritanienne pousse les hommes, pour la plupart agriculteurs, à émigrer vers le Zaïre et le Gabon, et à tenter d’y faire fortune dans les mines d’or et de diamants. Le réalisateur décrit ainsi les répercussions de cette émigration massive : “Très peu d’entre eux ont réussi. Quand ils n’y arrivent pas, ils ne reviennent pas. Un émigré porte les espoirs de quarante à cinquante personnes. S’il échoue, le sentiment de honte le ronge. C’est une question d’orgueil. Parce qu’il sait que son retour sera très mal perçu par sa famille.”

Il y a donc quelque chose de la honte au cœur de cette affaire. Les dix premières minutes des Larmes de l’émigration sont sans dialogue – comme s’il fallait annoncer que déclencher la parole de cette mère, accoucher du récit qui va suivre était un enjeu à haut risque. Omniprésents au son en revanche, les appels à la prière du muezzin et les bruits de la basse-cour. Diago filme sa mère chez elle, occupée à ses ablutions, faisant la lessive, la cuisine, ou sa prière. Les plans-séquences font ressentir jusqu’à l’engourdissement un environnement borné par la tradition et la religion. Dans la première séquence où elle est interviewée, Fatimata Ba dit à son fils : “La patience de la femme n’a pas de limites.” Loin d’accréditer la thèse d’une disposition féminine à l’attente, la démarche documentaire s’attache à souligner à quel point celle-ci est le fruit d’un construit social. En poussant sa mère dans ses retranchements, notamment quand il essaie d’introduire dans son schéma de pensée la notion de libre arbitre et de responsabilité individuelle, Diago constitue une archive sur un fait social. Mais au-delà, et sur un plan plus intime, il documente cette forme d’attente particulière, devenue un rapport au monde, une posture qui met toute la dynamique du sujet entre parenthèses ⁴.

Alternant questions frontales, y compris taboues (“Et si mon père avait refait sa vie ?”) avec des plans pleins de pudeur et de lenteur, le dispositif de tournage procède du dévoilement précautionneux d’une emmurée volontaire. Emmurée, Fatimata l’est d’ailleurs presque au sens propre, puisque dans la cour de la maison où elle a choisi de rester après le départ de son mari, les briques et même les portes avec lesquelles ce dernier projetait de la terminer n’ont pas bougé. Et parce que ce n’est pas rien d’avoir grandi à l’ombre d’une telle attente — “Son manque à elle, c’est mon manque à moi” confiait-il à Africavivre en 2019 — Diago passe d’une focale à une autre, de la micro-histoire à l’égo-histoire. Et c’est là que la démarche qui sous-tend ce diptyque atteint une cohérence quasi existentielle : car pour le réalisateur sénégalais, attente et cinéma sont étroitement liés, l’une ayant d’une certaine façon engendré l’autre.

La rencontre avec le cinéma

“Ce que l’on attendait ne se réalise pas. Et pour l’inespéré un dieu trouve passage” : tel est ce que conclut le chœur de l’Alceste d’Euripide ⁵. Qu’un dieu y ait présidé, ou simplement une relation familiale, l’inespéré pour Alassane Diago a pris la forme d’une rencontre avec le cinéma. Dans les années 1990, le jour où les hommes qui avaient quitté le village y revenaient tous ensemble, une fois par an, à l’occasion d’une fête religieuse, l’enfant se rendait à la gare routière. Son attente sera vaine, le père ne descendra jamais d’aucun de ces bus ramenant les émigrés chez eux pour quelques jours. Mais c’est grâce à un ami de celui-ci, émigré en France, qu’il fait la connaissance de Chantal Richard, une réalisatrice française. De cette rencontre fondatrice avec cette marraine providentielle va naître sa vocation.

Comme il le dit dans une interview : “Le cinéma peut bousculer la vie.” ⁶ Comme il a bousculé la sienne, il bousculera celle de ses parents. Mouvement vital, le geste de filmer est investi par Alassane Diago d’une fonction : celle de réveiller une inertie, un silence, de redynamiser une existence figée par l’attente ou la honte. Si ses efforts pour dessiller le regard de sa mère et entamer son fatalisme se heurtent à l’éprouvante force de déni de Fatimata, Les Larmes de l’émigration offre in fine une preuve fugace mais magnifique de ce pouvoir extraordinaire que Diago confère au cinéma. Dans une scène d’entretien filmée dans la pénombre, éclairée à la bougie, il évoque une chanson de son enfance, Waalo Fendo (Terre de neige), qui parle de la morsure du froid des hivers en Europe, et que sa mère aimait au point de l’avoir enregistrée sur une cassette. Le plan qui la montre se mettant soudain à la chanter à voix basse atteste qu’une corde sensible a été touchée. En rappelant à sa mémoire un souvenir d’avant le temps de l’attente, quelque chose de l’ordre d’un dégel s’est produit.

Je ne répondrai pas à tes questions devant la caméra

Plusieurs années après, c’est pour se défaire de cette attente qui n’était pas la sienne et ainsi, se ressaisir de sa propre existence qu’Alassane Diago décide de filmer ses retrouvailles avec son père. Rencontrer mon père débute par le même plan-séquence que Les Larmes de l’émigration. Mais cette fois, le ton de l’entretien a changé, les questions du fils annoncent une posture de filmeur plus incisive, et la fermeté d’une démarche d’élucidation de l’histoire familiale. Face à une mère qui ne cesse d’invoquer la soumission aux desseins de Dieu, le fils oppose l’idée que chacun est au contraire maître de son destin. Et s’autorise à filmer son visage de plus près. Fatimata a vieilli. Pour que l’histoire ne se répète pas, et que ce second départ au Gabon ne soit pas à nouveau sans retour, elle munit Alassane d’une bouteille d’eau bénite.

Une fois face à ce père dont il ignore tout, mais dont il découvre qu’il s’intéresse au cinéma, il explique ainsi sa démarche : “Un film sert à reconstruire les événements du passé, il reconstruit le réel.” Avançant en filmant, filmant pour avancer, Diago utilise sa caméra comme un révélateur. On pourra lui reprocher de priver le spectateur d’éléments de contexte — il faut lire ses interviews pour en savoir plus sur le parcours de son père comme sur la façon dont la diffusion à la télévision des Larmes de l’émigration a provoqué un séisme familial, et un premier contact qu’aucun repentir n’avait pu produire en vingt ans. Mais en aucun cas de plaquer sur ses parents un discours élaboré a posteriori. Ceux-ci ne sont pas des sujets dont il partagerait avec le spectateur un discours surplombant, sociologique ou psychologique. Fatimata et Idrissa sont des figures à élucider au moyen de l’acte de filmer. Des figures qui ne seront pas manipulées par un montage analytique, celui-ci privilégiant au contraire le temps long des plans-séquences et l’absence de voix off.

Dans le cinéma d’Alassane Diago, le spectateur est le témoin d’une quête, au présent — pas de sa restitution. Plusieurs fois, comme dans cette scène où le père élude les questions, et joue à aligner ses téléphones portables sur la table comme s’il consultait des runes mystérieuses, le dialogue semble sur le point de se rompre, menacé par un questionnement qui outrepasse les limites dictées par la tradition, et transgresse le tabou du respect dû aux aînés. On ne sait qui sortira vainqueur, qui baissera la garde le premier. “Je ne répondrai pas à tes questions devant la caméra” : quand sa fierté et sa réputation sont en jeu, Idrissa Diago se mure mais ne quitte pas la scène. Dans cette étrange face à face, fait d’excuses rhétoriques et de confrontation, le pouvoir est dans les mains de celui qui tient la caméra. Et cela le père l’a bien compris. Il a beau en appeler au destin, à la volonté divine, invoquer sa tension artérielle ou encore les jugements des autres membres de sa communauté auquel le premier film l’a exposé, rien n’y fait, Diago continue de filmer.

Les derniers plans de Rencontrer mon père montrent le départ d’Alassane, qui après avoir passé six semaines auprès de son père et de sa famille, les quitte, le tournage achevé. D’un film à l’autre, les scènes se répondent : arrivée, départ, bus, voiture, cérémonie des adieux.

“C’est quoi ces conneries qui font pleurer les gens comme ça ?” s’exclame Idrissa après le départ de son fils. Le cinéma en effet bouscule la vie et fait verser des larmes. Mais cette fois on sait que celles de Mounir, le jeune demi-frère, sont de celles qui témoignent d’un nouveau lien noué plutôt que de celles qui creusent un abîme de solitude et de désaffiliation. La boucle des larmes de l’émigration est bouclée. Et si “on ne vit que son destin” comme le martèle Fatimata, le cinéma permet, parfois, de se le réapproprier.

Céline Leclère, juin 2022.

¹Prix du documentaire à Tarifa et Prix du public du documentaire au FIFF de Namur en 2010.

²Carlo Ginzburg, Signes, traces, pistes. Racines d’un paradigme de l’indice, Le Débat, n° 6, 1980.

³Kultur Bretagne https://www.kubweb.media/page/rencontrer-pere-disparu-afrique-ouest-alassane-diago/

⁴Une forme d’attente que l’ethnologue Peter Dwyer qualifie d’existentielle, par opposition aux attentes situationnelles.

⁵ Cité par Jean-Michel Vivès, En quoi la psychanalyse nous conduit-elle à (re)penser la question de l'articulation de l'universel et du singulier ?, Revue Insistance, n°8, 2012.

⁶ Alassane Diago, Le cinéma peut bousculer la vie, Le Point, 20 février 2019.