Munie d’une lampe de poche, Akiko retrouve, dans la cave de l’appartement parisien de ses parents, une caméra, des films et un cahier dans lequel Kyoko, sa mère, a consigné son journal intime depuis 1965. Cendres va s’employer à établir un parallèle entre deux parcours, entre deux destins particulièrement singuliers et intimement liés : celui d’une actrice en quête d’émancipation et celui de sa fille, également en quête de liberté, forcée d’affronter toutes les contradictions léguées par la génération précédente et contrainte d’imaginer un espace de circulation entre mondialisation et tradition.

hiroshima

Un film granuleux montre en noir et blanc le visage d’une femme en train de se maquiller. Ses yeux noirs. Elle a toujours été considérée comme un garçon manqué ou comme une jeune fille arrogante, refusant le statut réservé aux femmes dans la société japonaise. Présente lors des événements de révolte à Tokyo en 1968, elle y rencontre alors le documentariste Pierre-Dominique Gaisseau, le futur père d’Akiko, venu réaliser un film sur Hiroshima. D’abord assistante, elle devient l’actrice principale de ce film resté, semble-t-il, à l’état de rushes : elle y incarne une sorte de “Mme Butterfly psychédélique”. Cette rencontre est déterminante, lui apportant la liberté dont elle a toujours rêvé. Quelques années auparavant, fascinée par la Nouvelle Vague, elle a effectué un voyage en France avec l’espoir d’incarner le rôle d’une Anna Karina japonaise, une femme émancipée et fantasque : elle parvient à décrocher un petit rôle dans Made in USA de Jean-Luc Godard ou à apparaître dans un film de Chris Marker, mais elle reste, à chaque fois, cantonnée dans le rôle de l’étrangère, employée pour son exotisme et son image de femme japonaise soumise. Kyoko a du mal à trouver sa place tant dans la société japonaise que dans l’espace, apparemment plus ouvert, du cinéma occidental. Cela engendre chez elle une relation tumultueuse avec son pays natal, puis avec sa propre fille. Comment s’insérer librement dans la chaîne des générations ? Comment s’émanciper d’une identité marquée par la soumission et la bombe atomique ? La relation mère-fille s’éclaire d’un autre jour quand elle est inscrite dans une perspective historique ou insérée dans une réflexion sur le métissage culturel.

La famille de Kyoko est originaire d’Hiroshima et là est sans doute aussi l’origine de l’injonction paradoxale qui détermine la relation entre Kyoko et le Japon, entre la mère et sa fille : une forme d’identification refoulée. La bombe atomique d’Hiroshima est l’événement à surmonter pour survivre, tout comme elle est l’indépassable trauma qui impose un devoir de fidélité : Kyoko et ses parents sont des survivants, mais la famille est marquée par la perte d’une sœur aînée scolarisée à Hiroshima le jour de l’explosion atomique. Alors que Kyoko vit depuis plusieurs années à l’étranger, il est impératif pour elle de revenir accoucher à Hiroshima. Mais, elle confie très vite Akiko à sa propre mère puisqu’elle part rejoindre son mari alors en tournage au Vietnam. Quand elle vient chercher Akiko après plusieurs mois, c’est pour l’emmener vivre à l’étranger et la couper définitivement de la culture et de la langue japonaises. Après avoir voulu que son enfant naisse à Hiroshima, elle organise une succession de ruptures qui figeront Akiko dans des espaces mentaux, historiques et identitaires contradictoires dont on pressent qu’ils la maintiennent toujours dans des positions d’étrangeté ou de passivité vis-à-vis de son environnement.

vivre sa vie

Akiko perd sa mère en 2011, elle a alors quarante ans. Elle a fait le choix, quinze ans auparavant, d’aller vivre à Tokyo. Elle a appris le japonais et elle s’exprime avec un léger accent français. Cendres affiche un générique classique avec deux réalisateurs et des personnages principaux qui jouent leurs propres rôles, mais le film amène le spectateur à s’interroger sur la place d’Akiko dans le dispositif

documentaire. En renonçant à sa passivité première, elle semble rejoindre un espace d’indifférenciation entre la vie et le cinéma.  Elle devient le double de sa mère actrice, un reflet actif de Kyoko qui ne se soumet pas aux désirs autoritaires des réalisateurs. Akiko va provoquer des situations : elle prend ainsi la main sur le film en train de se faire et sur les cérémonies rituelles japonaises, mises en scène d’un autre ordre, mais non moins ritualisées ou théâtralisées. Vivre sa vie, titre du troisième chapitre du film, en hommage à Jean-Luc Godard, désigne, de la mère à la fille, la problématique commune, inscrite au cœur du film : pour Akiko, devenue l’ordonnatrice atypique des cérémonies du deuil, la quête de liberté passe par un retour temporaire aux traditions et au pays natal.
Idrissa Guiro et Mélanie Pavy sont néanmoins les garants du fonctionnement du dispositif documentaire : ils fournissent la distance nécessaire pour que le spectateur puisse se projeter dans l’histoire singulière qui lui est racontée, et pour que se rétablisse, au sein de la famille décrite dans le film, un espace de communication et de possibles. Quand Akiko, en passeuse d’images, montre à la famille les films dans lesquels Kyoko a joué, les deux réalisateurs reprennent le dessus. Ils sont conscients d’intervenir dans un contexte prédéterminé socialement et déjà représenté au cinéma. Particulièrement soucieux de l’orientation des regards et attentifs à la disposition des corps, ils font référence à l’atmosphère des films de Ozu. Pour le spectateur, comme pour Akiko, le pays natal dont il est ici question est une construction mentale, nourrie d’influences extérieures et reconstituée à partir de signes à agencer.

Cendres se clôt sur un magnifique art du portrait : Akiko, ayant quitté sa famille d’Hiroshima, retourne chez elle à Tokyo. De nouveau la lumière entre dans l’appartement, elle apparaît en ombre chinoise derrière les rideaux. De profil et en contre-jour elle trie son courrier, elle nettoie son réfrigérateur. Elle prend une douche. Son corps est filmé de près : une femme qui, plan après plan, est en phase de se réapproprier son identité et son histoire. Idrissa Guiro et Mélanie Pavy réalisent une forme d’hommage en creux à Pierre-Dominique Gaisseau, un cinéaste qui a su, en son temps, donner l’espace nécessaire à l’épanouissement de la personnalité de Kyoko. Les cadrages rappellent ceux que l’on a entrevus dans les films du couple. La relation qu’il a su établir entre filmeur et filmé se transmet : les cadres fixes d’Idrissa Guiro donnent à voir un sujet en pleine possession de ses moyens et le montage de Mélanie Pavy devient le récit d’une émancipation.

Alors qu’Akiko divise les cendres de sa mère en plusieurs lots et qu’elle les répartit dans différents réceptacles, le cinéma devient l’urne la plus immatérielle et pourtant la plus efficace pour la mise en œuvre du travail de deuil. A la fin du film, quand Akiko contacte plusieurs connaissances ou amis japonais de sa mère, tous liés au monde du cinéma, ils ne lui fournissent aucune information et elle reste seule avec ses questions. Akiko est amenée à accepter de ne pas tout savoir et de ne pas tout comprendre, le film faisant office de tombeau ou de crypte pour l’errance du fantôme de la mère. La part de mystère est préservée et toutes les zones d’ombre sont autant de contradictions qui assurent la force et la violence de la transmission. Le magnifique dernier plan du film fait évoluer le processus du deuil vers un enjeu plus existentiel où tous les conflits restés irrésolus font accéder Akiko à une perception autre du réel : on ne verra pas la dispersion des cendres de Kyoko dans la mer, mais on regarde pendant plusieurs minutes le visage d’Akiko éprouvant la présence du vent et des vagues avant d’accomplir ce dernier geste, un geste que l’on comprend sans le voir et dont on mesure combien, pour elle, il restitue la possibilité d’un lien, jusque-là brisé, avec les sensations et l’existence.

Judith Abensour (février 2017)