Mes cinéastes de chevet (1^ère partie). Exigeant et engagé, Jean Grémillon (1901-1959) entretient des relations difficiles avec les producteurs. Son cinéma révèle les sentiments enfouis à travers les paysages et la musique, qu’il compose parfois lui-même. Ainsi, le naufrage de Remorques (1941) ou la cérémonie de retour des âmes au pays qui bouleverse l’héroïne de L’Amour d’une femme (1953) sont des scènes au lyrisme fiévreux. A l’inverse, Max Ophuls (1902-1957) met à distance, notamment par un narrateur en forme de meneur de jeu et les enivrants mouvements d’une caméra qui cerne la maison Tellier sans y entrer (dans Le Plaisir, 1952) ou qui tourne autour de Lola Montès (1955), livrée en pâture sur la scène d’un cirque. L’artifice est ici un moyen d’atteindre l’âme des personnages, à l’image de ce bijou au cœur de la narration, dévoilant dans Madame de (1953), une Danièle Darrieux qui se dépouille de tout. Si la carrière d’Henri Decoin (1890-1969) est plus inégale, Tavernier vante un sens de l’espace qui le rapproche du cinéma américain et ses audaces formelles, telles la suite de travellings sur les dialogues des Amoureux sont seuls au monde (1948) ou les beaux contre-jour de Razzia sur la chnouf (1952).

 

Mes cinéastes de chevet (2^e partie). Sacha Guitry (1885-1957) et Marcel Pagnol (1895-1974) ont en commun un cinéma où le dialogue et l’acteur sont rois. Le cinéma de Guitry bouscule les conventions aussi bien par la vitesse du dialogue que par son sens – le discours sur l’argent est résolument moderne dans Le Roman d’un tricheur (1936). Ses récits, d’une grande liberté narrative, font la part belle aux personnages secondaires, notamment Arletty dans Désiré (1937). Avant le néoréalisme, Pagnol filme des amateurs dans des décors naturels. La source de Regain (1937) ou le collège de Merlusse (1935) imprègnent le jeu des acteurs. La durée des prises leur permet de faire exister des personnages aux sentiments complexes, notamment dans Manon des sources (1952). De façon plus inattendue, Tavernier rapproche Jacques Tati (1907-1982) et Robert Bresson (1901-1999). L’un et l’autre décryptent les détails des mouvements des corps, que ce soit celui du facteur de Jour de fête (1949) ou du voleur de Pickpocket (1959). Les cadrages ciselés contrastent avec le très grand nombre de personnages de Playtime (1967) et l’accumulation des péripéties dans Au hasard Balthazar (1966). Leur cinéma doit autant au réalisme qu’à la fable.

 

Les Chansons - Julien Duvivier. Avant de donner une place de choix à Julien Duvivier (1896-1967), Tavernier consacre un prologue à la chanson dans le cinéma français. Elle permet d’évoquer le passé ou joue un rôle dramaturgique, par exemple, quand les soldats de La Grande Illusion (Jean Renoir, 1937) entonnent La Marseillaise, ou que Maigret, au lieu d’interroger un suspect, le regarde écouter une chanson dans La Tête d’un homme (Duvivier, 1933). Derrière sa froideur, Duvivier est un cinéaste frustré de ne pas pouvoir faire les films dont il rêve. Fin connaisseur de la technique, il se livre à de nombreuses expérimentations : valse au ralenti dans Un carnet de bal (1937), dédoublement de Maurice Chevalier dans L’Homme du jour (1937). A l’image de Louis Jouvet qui pousse une femme au suicide dans La Fin du jour (1939), ses personnages n’ont besoin d’aucune justification. La méchanceté collective de la foule est particulièrement violente quand Michel Simon trouve ses bagages sur le trottoir dans Panique (1947). Mais si les amis de La Belle Equipe (1936) échouent à monter leur guinguette, leur aventure révèle la fierté d’appartenir à la classe ouvrière. Derrière la noirceur, pointent la compassion et la pudeur.

 

Les Cinéastes étrangers dans la France d'avant-guerre. Avant-guerre, les cinéastes étrangers en exil en France ne sont pas toujours bien accueillis par leurs pairs. Néanmoins, le Russe Viktor Tourjansky (1891-1976), fuyant le communisme, réalise un mélo fiévreux avec Vertige d’un soir (1936), tandis que Robert Siodmak (1900-1973), juif allemand, s’en prend dans Mollenard (1938) aux conventions régnant dans une province française rance. Le cinéma français sous l’Occupation résiste comme il peut, à l’image du scénariste Charles Spaak (1903-1975) écrivant depuis la prison. Si certains films sont censurés par Vichy, tel Le Corbeau (Henri-Georges Clouzot, 1943), c’est autant pour leur immoralité que pour leur audace. Mais c’est peut-être Guitry qui, avec Donne-moi tes yeux (1943), délivre la plus belle leçon de résistance : il filme les tableaux impressionnistes, donc l’art, comme une réponse victorieuse à la guerre. A la Libération, René Clément dépeint la fuite de nazis dans Les Maudits (1947) et Clouzot évoque la violence de l’épuration avec Manon (1949). C’est à cette époque que le fonds de soutien automatique est créé : une taxe sur les tickets de cinéma est reversée aux films français.

 

La Nouvelle Vague de l'Occupation - Autant-Lara - Clément - Clouzot. Tavernier s’intéresse ici à trois cinéastes souvent méprisés. Homme dur et antisémite, Claude Autant-Lara (1901-2000) aborde dans son œuvre des thèmes courageux, tel l’avortement dans Journal d’une femme en blanc (1965). Le réalisateur prévoit tout à l’avance, ce qui donne à ses films un aspect guindé, mais il sait faire preuve d’inventivité notamment dans sa virtuose adaptation de Feydeau, Occupe-toi d’Amélie (1949), ou dans les décors stylisés de La Traversée de Paris (1956). Le réalisme du style de René Clément (1913-1996) est loin de la Qualité française à laquelle il reste pourtant associé. Il fait appel à des acteurs non professionnels dans La Bataille du rail (1946) et représente sans fard le mitraillage des réfugiés au début de Jeux interdits (1949). Enfin, parce qu’il a travaillé pour la Continental, financée par les Allemands, Henri-Georges Clouzot (1907-1977) se voit interdit de tourner à la Libération. Il se heurte à l’incompréhension dès Le Corbeau (1943), alors perçu comme une apologie de la dénonciation. Derrière la noirceur, son œuvre n’est pas dénuée de compassion, à l’image de l’inspecteur désabusé et humain incarné par Louis Jouvet dans Quai des orfèvres (1947).

 

Les Oubliés. Tavernier vante le charme des films de cinéastes oubliés. De Maurice Tourneur (1876-1961), il retient la précision documentaire dans Au nom de la loi (1932), ainsi que l’étonnant mélange des genres de Justin de Marseille (1935). Chez Anatole Litvak (1902-1974), sont marquants les brillants mouvements de caméra de Cœur de Lilas (1932) et le lyrisme contenu de l’histoire d’amour sur fond de guerre de L’Equipage (1935). La vision de la guerre de Raymond Bernard (1891-1977) est, quant à elle, d’un réalisme dépouillé : dans Les Croix de bois (1932), il tourne sur les vrais lieux des batailles et reconstitue par le son l’ambiance des attaques nocturnes. Cinéaste mésestimé, René Clair (1898-1981), séduit avec la représentation d’un Paris populaire dans 14 juillet (1932). Le cinéaste trouve en Georges Van Parys (1902-1971) un collaborateur de choix : Le Million (1931) mêle avec fluidité dialogues réalistes et chansons. Le compositeur a également écrit avec Jean Boyer (1901-1965) qui, discrédité par sa médiocre fin de carrière, a auparavant réussi quelques films musicaux rythmés, notamment Un Mauvais Garçon (1936), emporté par une Danièle Darrieux particulièrement spontanée.

 

Les Méconnus. Effacés par l’histoire, certains cinéastes méritent d’être redécouverts. Jean Vallée (1899-1979) réalise les premiers films français en couleurs, notamment La Terre qui meurt (1936). Pierre Chenal (1904-1990) adapte Pirandello avec le grinçant L’Homme de nulle part (1937), mais, persécuté en tant que juif, il s’exile en Argentine. A son retour, il a peu de succès, malgré le beau Rafles sur la ville (1958). Assistant de Chenal, Henri Calef réalise le film choral Jericho (1946) et surtout Bagarres (1948), affrontement entre une femme pauvre et un paysan qui la convoite. Avant Agnès Varda (1928-2019) et sa Pointe courte (1955), seule Jacqueline Audry (1908-1977) réussit à se faire une place comme réalisatrice dans le cinéma français parlant. Elle aborde des thèmes tabous, par exemple l’insatisfaction sexuelle féminine dans Minne l’ingénue libertine (1950). Née en 1931, Nelly Kaplan suit son exemple avec le décapant La Fiancée du pirate (1969). Cinéaste modeste, Gilles Grangier (1911-1996), collabore régulièrement avec Michel Audiard, qui écrit pour lui parmi ses plus beaux dialogues avec La Cave se rebiffe (1961), et Jean Gabin, à qui il offre la magnifique histoire d’amour du Désordre et la nuit (1958).

 

Mes années 60. Attaché de presse dans les années 1960 aux côtés de Pierre Rissient (1936-2018), Tavernier défend déjà le cinéma qu’il aime. Les évocations d’une scène d’action brillante dans Rififi à Tokyo (Jacques Deray, 1963), d’une cascade de Dernier domicile connu (José Giovanni, 1970), ou encore de l’ambigüité des personnages d’Un Condé (Yves Boisset, 1970) rappellent son goût prononcé pour le polar. Tavernier vante aussi les mérites d’œuvres rares, engagées : portrait sensible d’un couple dans Le Temps de vivre (Bernard Paul, 1969), révolte des ouvriers des Remparts d’argile (Jean-Louis Bertucelli, 1971) et désertion dans L’Horizon (Jacques Rouffio, 1967). Si Tavernier admire la beauté de la langue française chez Eric Rohmer (1920-2010), il expose aussi les qualités de cinéastes mineurs, vantant la direction d’acteur d’un Pierre Granier-Deferre (1927-2007). Le vrai choc se produit cependant devant les films d’Alain Resnais (1922-2014) – les travellings de Nuit et Brouillard (1951) et le mélange de scènes intimes et d’images d’archives d’Hiroshima mon amour (1959). La mémoire, qui hante ce cinéma, poursuit Tavernier encore aujourd’hui : n’est-elle pas la raison d’être de cette série ?

(Martin Drouot)